Szegedi Kortárs Balett: Inferno
2011.05.09.

Az Inferno „külső” és „belső pokolként” választja szét a Liszt-szimfóniákra koreografált két előadásrészt. A test sanyargatásával büntető pokolbéli és az emberen belüli pokol miatti szenvedés a test mint anyag témája, így lehetőséget nyújt a (kortárs) tánc önmegmutatására. KÉRCHY VERA ELEMZÉSE.

A teljes előadás az első rész zenei alapjául szolgáló Dante-szimfónia első tételéről kapta a címét (Inferno), amit indokolni látszik, hogy a második rész a Faust-szimfóniából csupán az utolsó Mefisztó-tételt használja fel. A középkori pokoljárás képei így kényelmesen összekapcsolódhatnak az ördögi kísértés testet-lelket meggyötrő mindenkori történetével. A szóróanyagon hirdetett Galván-Juronics–értelmezés tovább árnyalja a kérdést, minthogy a nyugati hagyomány szerint a „külső” a testnek, a „belső” a szellemnek feleltethető meg. Ennek ellenére mintha az ember belső vívódásait színre vinni hivatott második rész sokkal direktebben foglalkozna a testtel: a történetet sokkal inkább a testen keresztül mutatja meg, mint az első rész, melyet a narratív tánc ural.

A kifejezési forma megválasztását a felhasznált zenei anyagnak való megfelelés indokolhatja: a Dante-szimfónia sokkal inkább programzene, az Isteni színjáték egyes jeleneteit elbeszélő szimfónia betoldott irodalmi idézetekkel, míg a később keletkezett Faust történet helyett csupán a fő karakterek alapjellegzetességeit jeleníti meg. Az utóbbi zenei mű érdekessége, hogy az utolsó Mefisztó-tétel az első Faust-tétel témáit szedi szét, torzítja el (ezt a dekonstrukciót Bartók zenei iróniának nevezte), azt az érzést keltve, hogy az „emberi” (Faust) és az „ördögi” (Mefisztó) ugyanannak az éremnek a két oldalát jelenítik meg, vagyis az emberen belül találhatók. A külső-belső ellentétpár tehát a test-szellem megfelelésen kívül kétféle megjelenítési módot is jelölhet: a re-prezentáló, mimetikus és a közvetlen érzéki élményt nyújtó performatív ábrázolási stílusok különbségeit. A második rész címe alatt feltüntetett „felnőtt nézőinknek ajánljuk” egyszerre cenzúra- és reklámszagú kiírás még inkább azt az elvárást erősíti, hogy itt művészi formakeretet feszegető eseményhez lesz szerencsénk.

A Roberto Galván koreografálta Dante-szimfóniát minden ízében a visszafogottság jellemzi. Az oly sok képzőművészt és alkotói fantáziát megihlető téma hozzászoktatott bennünket a középkori „pokol” burjánzó vizuális élményéhez, gondoljunk csak Bosch ábrázolásaira vagy a haláltánc őrült forgatagát oly szemléletesen megidéző korábbi Juronics-koreográfiára, a Carmina Buranára (kritikai szemlénk az előadásról itt olvasható - a szerk.). Mintha Galván szántszándékkal el akarna kerülni minden művészettörténeti áthallást, hogy saját látványvilágot teremtsen a pokolbéli alakok és környezetük számára. A Dantéval szembejövő kísérteties alakok fejükre húzott harisnyát viselnek, fejük búbján színes hajfélével, a testükön pedig kihívó női ruhát. Az identitást visszatükröző tekintet hiánya, a visszanézés szimmetriájának a megtagadása hatásos fogás a félelmetes, önmaguk számára elveszett lények megjelenítésére, a kóchaj groteszkké teszi a látványt az ijesztő bohóc asszociációjával, a ruhákban kifejeződő kihívó nőiség pedig az örök kéjvággyal sanyargató pokol aspektusát emeli be.

Jelenet az előadás első részéből
Jelenet az előadás első részéből
Hatásosak a „zombi-jelenetek”, amikor a pokolbéli lények az alvilági körútját járó Dantét lassan, de kitartóan körbeveszik, körbefonják, és rátapadva megpróbálják lehúzni magukhoz. Az arctalan szürke embermassza piócahalomként tapad az élő testre, megpróbálva kiszívni életerejét. A lógó orrú, telitalpú járások a gravitáció húzta nehézkes test érzetét keltik, melynek aztán nyomasztó hangulatát elveszi, hogy a céltalanul menetelő társaság fokozatosan felgyorsul és végül légies, „balettos” futásban húz az ég felé.

A kaotikus mozgásokra épülő, „zombis” jeleneteket emellett is gyakran váltják a szabályos, harmonikus koreográfiák, amely kettőség beleillene egy olyan koncepcióba, amelyben a pokolbéli szörnyetegek még őrzik emberi múltjukat, vagyis csak félig váltak öntudatlan szörnyetegekké. Az arányon viszont ront, hogy a szépen komponált, szimmetrikusan elhelyezett táncbetétek határozott túlsúlyba kerülnek, s ez inkább azt a benyomásunkat erősíti, hogy a pokolbéli látomás nyelvezete itt alapvetően a közönség felé frontálisan forduló musicales táncbetétekre épül.

Szintén mimetikus irányba tolja el az előadás formanyelvét az olyan kellékek használata, mint a mankó, melynek révén a középkori nyomorékok ikonográfiája sokkal inkább eltáncolva, mintsem megtestesítve jelenik meg előttünk. A fekete tapadó ruha és harisnyatartó inkább a Karambol című filmet és bizonyos pornóműfajok vizualitását idézi, mint Dante világát, de a korszerűsítés, a „leporolás” technikája önmagában még nem lenne különleges egy kortárs előadás keretei között. Meglepő azonban a nyomorékság pusztán jelzés értékű megjelenítése, holott az esztétizáló balettal leginkább ellentétes mozgásforma a legnagyobb kihívás lehetne egy kísérletező társulat számára. A torz mozgások sokkal inkább megelevenednek a kellék nélküli jelenetekben, sajnos lényegesen kevesebb alkalommal.

Így a testtel és pokollal foglalkozó előadás első részében a régi társulati tag, Markovics Ági selyma mosolya marad a legmateriálisabb élmény (ami egyben újabb érdekesség az ellentétekre épülő formanyelvi palettán, lévén Markovics a tiszta, ártatlan, szinte szellemi lényű Beatrice alakítója). Szintén a testről szól Finta Gábor (Apolló szerepében) anatómialeckével felérő puszta megjelenése, ami – az utolsó jelenetről lévén szó – valamiképp mégiscsak az érzéki test képével zárja az előadás első részét (arról, hogy ez egy isten metafizikus lényéhez tartozik, már nem is ejtek szót.)

Sokkal összefogottabb, feszesebb Juronics koreográfiája, a kétszereplős Belső pokol – Óda a szeretőkről című második rész (a duettről már írtunk korábban is itt - a szerk.). A férfi-nő kapcsolatot testek találkozásában (tulajdonképpen egy szexuális kapcsolat történetében) elmesélő darab egyetlen dramaturgiai mozzanatra épít: ahogy a kezdetben ruhás nő levetkőzik, úgy a kezdetben meztelen férfi felöltözik az előadás végére. Az ellentétes irányú le- és felöltözés mellett a kettejüket elválasztó fólia is erősíti a darab sugallta gondolatot, amit Lacan úgy fogalmazott meg, hogy férfi és nő között nem létezik szexuális kapcsolat (a Valós találkozást ellehetetlenítik a közéjük emelt vágyfantáziák, így soha nem test a testtel, hanem test a fantáziával találkozik).

Haj
Hajszán Kitti és HallerJános. Fotó: Puskel Zsolt - PORT.hu
A párt elválasztó műanyag fólia, mely mögött túlnyomó részt a fiú táncol, míg a lányt a színpad legelején, testközelben látjuk, az előadás két része közt elosztott kint-bent–szerepet a második előadáson belülre helyezi, mise-en-abyme megismétli. Az áttetsző, elszellemesített férfi és a hús-vér matéria-nő fallogocentrikus szerepleosztását ezúttal nemcsak a díszlet és a dramaturgia, hanem a tánc is érzékelteti. A hihetetlenül magas, csupa kar-láb Haller János (a másik szereposztásban Czár Gergelyt nem volt szerencsém látni) agresszív, ellenállhatatlan, leigázó, szinte megerőszakoló hím az ösztönök elszabadulta találkozásban, mozgásába meggyőzően épül be a jellegzetes „juronicsos” védjegy, amit cizellált tánckritikai terminussal úgy lehetne leírni, mint a „fejjel túró” mozdulat a nagy izmos kopasz férfi részéről. Hajszán Kitti (a másik szereposztásban Szarvas Krisztina) a nőt a maga heterogenitásában, változatosságában ábrázolja, hol erotikus-vonagló, hol túljátszott (mint a már-már csípőficamosan csípőringató modell-lépkedéskor), hol hisztérikus, mely utóbbiban a szintén „juronicsos” stílusú visszafeszített lábfej, csámpás lábtartás segíti (ez a nem annyira „szépként” kanonizált mozgássorok iránti nyitottság hiányzott a formanyelvében sokkal szemérmesebb első előadásrészből). Mindkét táncos külön-külön önmagában is hordozza azt a Szegedi Kortárs Balettre jellemző kettőséget, ami olyan egyedivé tette Juronics társulatát: a földhöz húzó, gravitáló néptáncos gyökerek és a lebegő, esztétizáló, antigravitáns balett-tánc feszültségekkel teli keverékét. 

A társulat utóbbi időkre jellemző erős cím- és témaválasztása ez esetben is magasra helyezte az alkotók számára a lécet. Az első rész visszafogott stílusa, a némileg zavaros koncepció és a második rész kielégítetlenül hagyó reklámkiírása (mint kiderül, a „csak felnőtteknek” megjelölést a kortárs vizuális kultúrában nem igazán ritka jelenségnek számító meztelen női mellek látványa indokolja, minden mást testszínű alsó takar) erősen kőszínházi hangulatot ad az előadásnak a szó önkorlátozó értelmében. Mintha az előadás utolsó képe is ezt tematizálná: a férfi és a nő elvétett találkozásának végén a füstben vonagló, elenyésző nő képe a boszorkányégetéseket idézi, a szellemi, az intellektus központú férfivilágnak a fenyegető testtől való megszabadulását, ami egyben az eltávolító, esztétizáló művészeti forma emblémája is lehetne.
 
Szerző: Kérchy Vera
Cím:  Inferno,  Első rész:  Dante-szimfónia,  Koreográfus:  Robert Galván,  Zene:  Liszt Ferenc,  Szöveg:  Dante: Isteni színjáték (előadja: László Zsolt),  Fény:  Stadler Ferenc,  Díszlet, jelmez:  Molnár Zsuzsa,  Szereplők:  Csetényi Vencel, Czár Gergely, Markovics Ágnes, Haller János, Finta Gábor, Fehér Laura, Hajdú Mária, Hajszán Kitti, Hortobágyi Brigitta, Horváth M. Gergő, Májer Gábor, Palman Kitti, Szarvas Krisztina, Tarnavölgyi Zoltán, Zsadon Flóra,  Második rész:  Belső pokol - Óda a szeretőkről,  Koreográfia:  Juronics Tamás,  Zene:  Liszt Ferenc (Faust-szimfónia, 3. /Mefisztó/ tétel),  Fény:  Stadler Ferenc,  Díszlet:  Juronics Tamás,  Jelmez:  Molnár Zsuzsa,  Táncolják:  Szarvas Krisztina / Hajszán Kitti, Czár Gergely / Haller János
Megítélt támogatás: 3 000 000 Ft
Támogató: Táncművészeti Kollégium
Az előadás bemutatására (2010)