Ultima Vez – Wim Vandekeybus: What the body does not remember / Trafó
2014.02.13.

A kortárs táncban néha csak nüanszokon múlik, hogy egy darabot üres, l’art pour l’art-szerű attrakciónak, vagy tartalmas, gondolatébresztő műnek érzékelünk. Az Ultima Vez hírnevét megalapozó, 1987-es Amire a test nem emlékezik esetében előbbi felé billen a mérleg nyelve. KRÁLL CSABA KRITIKÁJA.

A felújítás tomboló sikerét látva valószínűleg nem leszek népszerű a véleményemmel, de úgy gondolom, hogy mivel a táncművészet az egyik, ha nem a leg(esleg)törékenyebb előadó-művészeti műfaj, ez az előadás ma már nem azt nyújtja, amit születése idején nyújthatott. Hangsúlyozom: ma már. 

Jelenet az előadásból.
Jelenet az előadásból.
Érdekes módon nem kifejezetten maga a darab tűnik kopottasnak, azon az idő kevés kikezdeni valót talált az elmúlt negyedszázadban: a Rosas „házi zeneszerzőjeként” (is) ismert Thierry de Mey és Peter Vermeersch minimalista zenei kollázsa ma is impozánsan lüktet, a darab esztétikai kiállása korszerű, virtuozitása, kockázatvállalása a legszínvonalasabb újcirkuszi produkciókéval vetekszik, zabolátlan, őrült energiái is ott és úgy csapják meg az embert, ahogy az az Ultima Vez kiskátéjában meg van írva. Azok az állítások viszont, amit Vandekeybus a fizikalitásról tesz, ahogy a fizikalitáshoz nyúl, azzal a cirkuszi, darálós, önmagán alig túlmutató, sokszor öncélú agresszivitással, az ma, 2014-ben már sok szempontból passzé. 

Egész egyszerűen arról van szó, hogy a világ 1987 óta (is) sokat változott. A nagy lázadások kora ugyan lejárt, de a fejlődés nem állt meg, az irányzat sorozatosan megvívta a maga lokális minipuccsait, a fizikalitás pedig (részben függetlenül a meghatározása körül máig termékeny diskurzust folytató fizikai színházi kísérletektől) ezerféle megvilágításba és kontextusba ágyazottan a kortárs táncszínpad mindennapjainak a része lett. Nyilván nem ebben a „harcmodorban”, és nem ezzel a lázadó, protest hévvel, ám egy felújítás esetében e ténytől elvonatkoztatni nem lehet. Kicsit olyan most szemlélni ezt a darabot, mint Forsythe, Lock és mások felől visszatekinteni Cunningham munkásságára (bár itt csak egyetlen korszakos táncműről, és nem egy életműről beszélünk). Az ember tisztában van a jelentőségével, értelemszerűen mégis inkább az új kihívások felé kacsingat. 


Azt nem vitatom, miért is vitatnám, hisz tánctörténeti tény, hogy 1987-ben, a kortárs tánc perzselő kohójában a darab olaj volt a tűzre s nagyot robbant. Olyan nagyot, hogy alkotóját, az akkor huszonhárom éves, Jan Fabre-tanítvány, flamand Wim Vandekeybust, és egy évvel korábban alapított társulatát, az Ultima Vezt egy csapásra a nemzetközi figyelem fókuszába repítette (aminek első és legkézzelfoghatóbb jele a mű zeneszerzőivel közösen, a tánc és a zene bátor szembeállításáért elnyert amerikai Bessie-díj volt). A nyolcvanas évek táncművészete ugyanis radikálisan elfordult az eszményi testtől, és az évtized második felében megszülető, úgynevezett fizikai színházként ismertté vált irányzata pedig előszeretettel a test energiarobbanására, a fizikai kockázatvállalásra helyezte a hangsúlyt, ami önmagában felért egy kisebb fajta forradalommal. 


Véletlen egybeesés (meg persze nem, hisz a művészet általában párhuzamosan termeli ki soros lázadóit), hogy a műfaj egyik leghíresebb képviselője, az ausztrál pszichológusból lett rendező, Lloyd Newson alapította, londoni központú DV8 Physical Theatre is 1986-ban, az Ultima Vezzel egy évben alakult. Az viszont már nem mondható véletlen egybeesésnek, inkább előrelátó szervezésnek, hogy 1992-ben, az akkor még a Petőfi Csarnok színházi és táncprogramjáért felelős Szabó György három neves fizikai színházi társulatot is meginvitált Budapestre: a kifejezetten atletikus táncosokból álló, amerikai Elizabeth Streb társulatát, a feltörekvő DV8-et és az Ultima Vezt. Vandekeybus együttesének ez volt az első magyarországi fellépése a Mindig ugyanazok a hazugságok (Always the same lies) című, egy Carlo Wegener névre hallgató, nyolcvannyolc éves bölcs öregember belső portréját megrajzoló darabbal a Pas op! (Vigyázz!) Flamand Kortárs Művészeti Napok keretében, nem kisebb világnagysággal osztozva a hazai táncszerető közönség figyelmén, mint a Rosas danst Rosas-szal és a többek közt Ligeti György zeneművére készült nyolcszereplős Achterlanddel fellépő, Anne Teresa de Keersmaeker vezette Rosas. Utána hosszú szünet következett, majd 2008-ban és 2009-ben már a Trafó adott otthont az Ultima Vez vendégszereplésének: itt a húsz év legjobb táncjeleneteit összegző Spiegel, továbbá a Mészáros Mátéval és Vass Imrével felálló újFeketeség (cikkünket ld. itt – a szerk.) lett bemutatva. 


Az Amire a test nem emlékezik most került először a hazai közönség elé, mégis úgy érzi az ember, mintha már minden pillanata ismerős lenne. Ennek egyrészt az az oka, hogy Vandekeybus módfelett karakteres, senkihez nem hasonlítható, ám az évek során véleményem szerint igen kiszámíthatóvá és manírossá vált stílusjegyeit már messziről felismerni. Másrészt: ha a mű egésze nem is, egyes részletei ide-oda vándoroltak az Ultima Vez darabjaiban, így közvetlenül emlékezetesek lehetnek a már említetett Spiegelből, vagy Vandekeybus 1990-ben forgatott Roseland című táncfilmjéből is, melynek gerincét szintén az innen kiragadott jelenetek adták. Ahogy a Spiegel esetén a hazai kritikák (cikkünket lásd itt – a szerk.) rendre felhánytorgatták a darab dramaturgiai hiányosságait, úgy az Amire a test nem emlékezik kapcsán sem kezdhetünk mással, mint a kohézió hiányával, ami miatt ez az előadás is mintha best of jelleget öltene. Első darab lévén, legföljebb persze a megalkotására szánt két év műhelymunka-gyakorlatainak best of-ja. Bár manézs nincs, az artistákat meg táncosoknak hívják, az erő, az agresszivitás, a kihívó veszélyérzet parádéja ez a mű, melynek nagy mélységet tulajdonítani igencsak botorság lenne. 


Az első jelentben egy kihangosított fémasztalon karmolászó, doboló, arra időnként nagy csattanással lesújtó női aktor ritmusjátékára két férfi pörög, gurul, hengergőzik a padlón, csapják a földhöz és egymáshoz magukat. Éles fénysávok szelik át széltében a színpadot, mintha kottafüzet vonalkái lennének, amely fölött egy szenvtelen karmester „táncoltatja” rezzenéstelen arccal a közönyös, néma tárgyként puffanó, akrobatikázó testeket. A szín benépesül, jókora porhanyós ytong téglák kerülnek elő a takarásból, melyek előbb „közlekedőeszközként” szolgálnak az azt maguk előtt rakosgató, élére állító, és rajta egyensúlyozó táncosokkal, majd veszélyes, ám hangtalan repülő tárgyként csapódnak kézből kézbe (rosszabb esetben a falnak és a földre, olykor centikkel süvítve el a társak feje mellett) egy egzaltált össznépi fogócska kellős közepén. 

A téglák után barátságosabb, de legalábbis puhább kelléket ragadnak magukhoz a szereplők: előbb kabátokat, utóbb színes törölközőket kapkodnak le egymásról sietősen. Némi műfelháborodás is jár az akció mellé, az éppen kabát- vagy törölközővesztett férfiak és nők felbőszülten néznek vissza társaikra, majd ugyanazzal a lendülettel ártatlan képpel kopasztanak meg másokat. Mindez persze csak játékos kakaskodás, mert igazi konfliktushelyzetek, valódi emberi játszmák itt sincsenek, Vandekeybus megelégszik a fizikalitás villogtatásával, az erő hegemóniájával, akarása, figyelme ennél többre nemigen terjed.

Fotók: Danny Willems
Fotók: Danny Willems
Az ambivalens reakciók visznek némi többletfeszültséget abba a jelenetbe, amikor az önmegadón kimerevedett női testeken kalandozó férfikezek mohóságára felváltva hol hisztérikus elutasítás, hol tüzes odaadás a zavarodott női válasz. Ám ahogy ez is, úgy minden jelenet végül önmagába zárul, nem kommunikál a többivel, az egyes részeken belül pedig nincs kijelölve fejlődési irány, így nagyjából ugyanazt kapjuk az első percekben, mint a rövidnek egyáltalán nem mondható táncképek végén.  

A legmaradandóbbak ezért azok a jelenetek, amikor szerencsésen kilökődünk a bő másfél órás előadás zajos, cirkuszi verklijéből. Kicsit hosszú és vontatott az az epizód is, amelyben egy széken ülő és különböző lehetetlen pózokba elhelyezkedő férfit próbál leutánozni úgy egy másik szereplő (és az észrevétlenül köréje tömörülő, mintegy láthatatlan fotósnak modellt álló sokaság), hogy közben keverednek a síkok és folyamatosan perspektívát váltunk, de az itt meglelt költőiség sok mindenért kárpótol. A térérzékelésünkkel is bátran gúnyt űző jelenet mellett a következő azért érdemel figyelmet, mert enged rádöbbenni arra, hogy trappoló robotok helyett Vandekeybus társulatát is húsvér táncosok alkotják: a pulóveréből – a rajta fekvő-alvó nő felébresztése nélkül – magát viccesen kihámozó férfi előadónak meglepetésre már arca, érzései vannak. 

Mert hát zárásként megint csak nem marad más, mint a kiélezett (kvázi) küzdelem, az ingerült bakancscsapkodás. Ki felül, ki alul, lendül a láb, tapos, a földön fekvő védtelen testek meg nem győznek elhajolni a biztos sérülést okozó karambolok elől. Őrült, üres, könyörtelen játszma ez.
Szerző: Králl Csaba
Rendezés, koreográfia:  Wim Vandekeybus,  Előadók:  Ricardo Ambrozio, Tanja Marín Friðjónsdóttir, Zebastián Méndez Marín, Aymara Parola, Maria Kolegova, Livia Balazova, Eddie Oroyan, Pavel Masek, Jorge Jauregui Allue,  Eredeti zene:  Thierry De Mey, Peter Vermeersch,  Próbavezető:  Eduardo Torroja,  Stylist:  Isabelle Lhoas, és asszisztense: Frédérick Denis,  Technikai vezető:  Davy Deschepper,  Fényterv:  Francis Gahide,  Fénytechnikusok:  Davy Deschepper, Karin Demedts,  Hangtechnikusok:  Davy Deschepper, Bram Moriau, Tom Buys