Richard Wagner: Tannhäuser / Budapesti Wagner-napok
2012.06.06.

Örömmel vesszük, hogy ismét bővült a „magyar Bayreuth” repertoárja. A legnagyobb művekből már csak a Mesterdalnokok hiányzik, és a mostani premierrel szinte teljessé vált a korai korszak termésének bemutatása. CSONT ANDRÁS ÍRÁSA.

Robert Dean Smith
Robert Dean Smith

Aki eddig nem tudta, már láthatja, milyen őrületes tudatossággal felépített életmű ez.

Wagner egyik legmélyebb elemzője, Thomas Mann Goethét idézi: „Minden a maga nemében tökéletes dolognak fölébe kell nőnie a nemének, és valami mássá, összehasonlíthatatlanná kell válnia. Bizonyos hangjaiban a fülemüle még madár, majd osztálya fölé emelkedik és mintha meg akarná mutatni minden tollas lénynek, hogy mit is jelent voltaképpen énekelni.” Wagner hasonlót vitt végbe az opera műfajában: egyre jobban átalakította, hogy végül, a Parsifalban elhagyja a dalmű megszokott fészekmelegét, hogy a talán leginkább hagyománykövető színházi műfajt átalakítsa valamiféle misztériummá, melynek egyedülálló mivoltát csakis az általa kreált – voltaképpen lefordíthatatlan – Bühnenweihfestspiel szóval lehet körülírni.

De ez a hangulat már ott van a Tannhäuser utolsó felvonásában is, azaz majdnem negyven évvel a végső szó elhangzása előtt.  Erzsébet és Wolfram nagyjából ugyanabban a megváltásra szomjazó, szinte katatón állapotban várják a dalnok visszatértét Rómából, ahogy majd Kundry és Gurnemanz epedeznek a szent gerellyel megtérő Parsifal után. Még a XIX. század hihetetlenül szerves életműveit megteremtő közegében is példátlan az a tudatosság, ahogy Wagner felépítette oeuvre-jét. Thomas Mann igen érzékletesen írja ezt le: „A negyvenes évek, amelynek közepén Wagner betölti harminckettedik életévét, a Bolygó hollanditól a Parsifalig egész életének a munkatervét kiformálja. A következő négy évtizedben, 1881-ig, egymásba iktatva szinte valamennyin egyidejűleg végzett belső munka során alakuló darabokban valósul meg ez az életterv. Kronológiája szigorúan véve nincs is. Az idő során keletkezik ugyan, de már előre és egyszerre készen van. Az utolsó, amelyről jó előre tudja, hogy az lesz, amelyet hatvankilenc éves korában valósított meg, tehát megváltás is, mert hiszen a véget, a befejezést és tökéletességet jelenti, utána nincs tovább.” (Keszi Imre fordítása.)

És ezzel elhangzott a kulcsszó is: megváltás, Erlösüng. Ha jól tudom, először Nietzsche mutatta meg (bár egy Wagner-ellenes pamfletjében, azaz irtózatos epével), hogy Wagner egész életműve a megváltás gondolata körül szerveződött. Persze a nagy ellenpélda Goethe lesz, a pogány Goethe, az érzékiség költője. Kimondatlanul, de azért egyértelműen a Tannhäuserre utalnak a Nietzsche-sorok: „Legkivált a magas állású szűz háborodik fel: Németországban minden Wartburg-féle kisebb udvarban keresztet vetettek Goethe neve hallatán. Ezt a történetet zenésítette meg Wagner. Megváltja Goethét, ez magától értetődik, de okosan, mert egyidejűleg pártját fogja a magas származású szűznek is. Goethe megmentetett: – egy ima menti meg, az előkelő szűz magához vonja.” Goethe szerint, idézi Nietzsche, „a romantikusok belefulladnak az erkölcsi és vallási abszurdumok kérődzésébe.” És kajánul hozzáteszi: „rövidebben: Parsifal.” Vagy éretlenebbül: Tannhäuser.  De ezt már én teszem hozzá, kajánság nélkül.

Talán az éretlenség, a kiforratlanság, a részleges művészi bizonytalanság teszi, hogy a Tannhäuser messze nem Parsifal; zenéje, dramaturgiája még részben a Weber-féle romantikus operát követi, a Vénusz-barlang zenéjében félreismerhetetlen Mendelssohn Szentivánéji-kísérőzenéjének visszhangja. És a problematika sem olyan mélyen metafizikus, mint az utolsó nagy műben. Tannhäuser gondja csak részben transzcendentális jellegű, másik részében kisszerű, partikuláris, privát. Parsifal sorsa az egész világ sorsával vág egybe, a dalnoké csak a maga története, ami persze művészsors egyben – ez is Wagner alapérzületének része. Azaz a Tannhäuserben egyszerre veti fel a Mesterdalnokok és a Parsifal/Lohengrin kérdéskörét. Ez sok és túlzsúfolt  - Wagner 1844-ben még nem volt elég érett művészként, hogy teljes mértékben uralhasson egy ennyire sokfelé ágazó anyagot. Két világ közt áll, mint főhőse. Egyrészt már az a célja, hogy ledöntse a régi operai bálványokat, de teljes mértékben még nem tud meglenni nélkülük. Tannhäuser Wartburg, azaz a tradicionális lovagi kultúra és művészet foglya, de már az avant-garde híve. Művészi lázadása a dalnokversenyen életlázadással is jár, a két kultúra közti döntésnek megvannak az életvezetési konzekvenciái. Vagy Wartburg vára, vagy a Vénusz-barlang. Wagner még nem képes dönteni a metafizikus és a privát oldal ábrázolása között. A mű így megoldatlan (mert megoldhatatlan) marad, és csak a későbbi operák fényében nyeri el a helyi értéket az egész életműben. 

Ez természetesen megnehezíti a rendező dolgát. El kell döntenie, melyik oldalra koncentráljon a színpadra állításkor. A Wagner-rendezőként Budapesten debütáló, az egykori NDK területén, egész pontosan Gerában dolgozó Matthias Oldagtól láttam már Miskolcon egy lenyűgöző előadást (Alban Berg: Wozzeck), és egy elég jót (Benjamin Britten: Lukrécia meggyalázása). Mostani rendezése a leghalványabb a három közül, de persze színvonalas, átgondolt munka ez is. Oldag ezúttal jóval visszafogottabb volt a látványos elemek alkalmazásában, megelégedett a színek szimbolikájával – vörös kontra fehér/szürke. Ha jól értem, Tannhäuser művészsorsát állította a középpontba, és amennyire lehetett, eltekintett a transzcendentális problémákon való „kérődzéstől”. Kissé aktualizálta, vagy modernizálta a darabot: a dalnok a legvégén egy injekcióval „belövi” magát, hogy a kábítószerrel felidézze a Vénusz-barlang érzéki csodáit, az első jelentben pedig valamiféle pornófilm forgatásán vagyunk: egy tüllel beburkolt, átlátszó négyzetben hever Tannhäuser és Vénusz a túlzottan is vörös kanapén, miközben egy kandikamera közvetíti felénk a jelenetet. Ám ezeket a képeket egy valamiféle művésziesen erotikus filmből vett jelenetek vetítése festi alá, azaz Oldag a bujaságot humánusan szép erotikával ellensúlyozza.

Sok ez, túlpakolt, túlrendezett. Ám a gondolat érthető: Tannhäuser az „ópiumbarlangban” is a szépséget, a tisztaságot keresi, arra vágyik. Élvez, de rossz lelkiismerettel. Ugyanakkor a kábítószer használata az utolsó jelenetben mintegy megrágalmazza hősünket és az opera alapgondolatát is kisszerűvé teszi: ha ugyanis a Vénusz-birodalom csak „mesterséges mennyország” (az első nagy francia wagneriánus, Charles Baudelaire szava ez), akkor az ereje sem lehet olyan elemi, hogy képes legyen megsemmisíteni a wartburgi erkölcsi szigort. Tannhäuser ekkor nem ura, hanem csupán rabszolgája az esztétikai szférának, őszintének vélt művészi lázadása álságosként lepleződik le. De ez nem Wagner gondolata.

Oldag akkor van elemében, amikor a szerfölött bornírt („NDK-s”) wartburgi viszonyokat kell ábrázolnia. Az udvar a szürke különféle árnyalataiban lép fel, és a dalnokversenyen elidegenítően, szinte már parodisztikus ízzel jelennek meg a versenydalnokok – Walter túlzottan édesszavú, mai szóval „nyálas” dalnok (Szappanos Tibor nagyszerűen karikírozó alakításában), Biterolf (Szüle Tamás) meg amolyan kisnáci, ezt domborítja ki, hogy egyedül ő visel csizmát a szereplők közül. Bretz Gábor egész este gyönyörű hangon énekelve, afféle hányaveti nagyúrnak adja Hermann őrgrófot, a körülötte zajló tragédia nem érdekli, azt nem is érti. Udvara a protokoll foglya, és ő maga is az.

Wolfram már bonyolultabb eset (alakítója, Laur Vasar kissé betegen vállalta a fellépést, de voltaképpen nem okozott csalódást). Kulcsmozzanat, hogy amikor az első jelenet után fehér fátyollal takarja le a Vénusz-féle kanapét, kisvártatva visszalép, felemeli a leplet, mintha valami nyomokat keresne a díványon. A rendezés más pillanatokban is érzékelteti, hogy noha szavakban megveti Tannhäuser libertinus élvhajhászását, ha bátrabb lenne, Wolfram se zárkózna el egy kis triptől.  De gyáva. Laur Vasar az említett részleges indiszponáltsága ellenére is remek karakterformáló képességekről tett tanúságot: mozgása, tekintete egy önmaga által megfélemlített és idő előtti rezignációra ítélt ember szorongását mutatta leleplező erővel.

Vénuszt egy világsztár-jelölt, Elena Zhidkova énekelte. Külseje, derékig lezúduló aranyhaja, szeme villogása erotikus szerepekre predesztinálja, ám most erősen sprőd szex-szimbólumot jelenített meg, túl sok volt benne az erőltetetten egzaltált, már-már Kundryt előlegező vonás; hangja éles, metsző, hatalmas, mélysége-magasság eléggé stabil, de az intimitás, a női báj és erotikus vonzerő hiányzott fellépéséből.

Az est nagy szenzációja Szabóki Tünde alakítása volt. Erzsébet Oldag rendezésében nem maga a megtestesült tiszta etika, nem a két lábon járó pozitív morál, vagy ha mégis kantiánus, akkor erős kérdőjelekkel ellátva. Ez az Erzsébet kispolgári jelenségnek mutatkozott, decens kiskosztüm-kabátja amolyan párttitkár asszonynak láttatta, ugyanakkor szenvedő, valóban áldozatkész lánynak, és ez a kettősség az este legplasztikusabb, legsokrétűbb alakítását hozta. Amikor óvónősen összekulcsolja kezét, örömmel hallva, hogy Tannhäuser vállalja a római zarándoklatot, akkor Szabóki egyszerre mutatta a rosszcsont fiáért aggódó anyát és a kétségbeesett, a szerelmét éppen most elveszítő lányt. Első találkozása a dalnokkal a második felvonás elején katartikus volt; Szabóki intim volt, ugyanakkor mégiscsak egy feudális udvar hölgye, lírai és nagyasszonyos, hangja hol süvítően parancsolt, hol kedves piánókban csacsogott, mélyen átérezte jövendő sorsát, de reménykedett is egyben – óriási, világszínvonalú szerepformálás.

A címszerepben régi ismerősünk, a jeles Wagner-tenor, Robert Dean Smith lépett fel. Amikor Pesten először láttam, legalább nyolc éve, A Walkür első felvonása koncertszerű előadásában a Zeneakadémián (Fischer Iván dirigálta a Fesztiválzenekart), lenyűgözött hangja hatalmas vivőereje, egész alakformálása természetes hősiessége. De rajta is nyomot hagyott az idő, a hang már nem ragyog érces fényben, viszont alakításának hitelessége, színészi mozgása természetessége majdnem minden aggályt eloszlat. Kicsit naiv, kisfiús Tannhäusert állított elénk, lázadót, de aki csak az emberekkel száll szembe, istennel még (vagy már?) nem. De a szenvedélyesség már hiányzott ebből az alakból („Tannhäuser soha semmi sem egy ’kissé’, hanem minden teljesen és egészen”, jellemezte főhősét Wagner), az izzó totalitás. Mindamellett kettőse Szabóki Tündével felejthetetlen marad.

Fischer Ádám természetesen anyanyelvi szintű stílusismerettel vezette végig az előadást, soha nem tolakodott a zenekarral (bár ez a visszafogottság a nyitányban inkább pasztellesre sikerült), tökéletesen együtt élt a szereplőkkel – hála istennek azt mondhatom: ahogy már megszoktuk a Wagner-napokon. Külön ki kell emelni a nagyszerű, a legfinomabb piánókban is tökéletesen plasztikus kórusokat (a Magyar Állami Operaház Énekkara, karigazgató: Szabó Sipos Máté; illetve a Magyar Rádió Énekkarát, karigazgató: Somos Csaba).

Sokan féltettük a Wagner-napokat, a tavalyi Lohengrin-rendezés jelentéktelensége baljós árnyakat vetített elő. Nem így történt, és ez több mint nagyszerű. 

Vö. - zéta-: Nem mindennapi történet, szépségpöttyökkel 
Kling József: Tannhauser belövi magát 
Koltai Tamás: A (be)tépett dalnok 
Fáy Miklós: Operát az operából? 

Szerző: Csont András
Helyszín:  Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem,  Időpont:  2012. június 3.,  Díszlet, jelmez:  Thomas Gruber,  Rendezőasszisztens:  Sylvie Gabor,  Rendező:  Matthias Oldag,  Karmester:  Fischer Ádám,  Szereplők:  Robert Dean Smith,  Szabóki Tünde,  Bretz Gábor,  Lauri Vasar,  Szappanos Tibor,  Szüle Tamás,  Cser Krisztián,  Kiss Tivadar,  Elena Zhidkova,  Rozmán Áron,  Tóth András ,  Közreműködtek:  a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara és Énekkara (karigazgató: Somos Csaba),  a Magyar Állami Operaház Énekkara (karigazgató: Szabó Sipos Máté) ,  a Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Somos Csaba)