Rosas: Fase / Trafó
2012.05.25.

Anne Teresa de Keersmaeker koreográfusi életműve még ma sem sorolható egyetlen jól körvonalazható irányzathoz sem, holott művei három évtizede jelen vannak az európai kortárs tánc élvonalában. FUCHS LÍVIA KRITIKÁJA.

Mert a flamand alkotó nem csupán lázadó pályakezdőként kísérletezett a tánc hagyományos felfogásának elvetésével, hanem érett művészként és kíváncsi kutatóként azóta is ugyanezt teszi. Újabb és újabb nézőpontokból csodálkozik rá arra a jelenségre, amelyet a „semmiségek virtuozitásának” nevez: a köznapi mozdulatok szépségre, ökonómiájára és kifejezőerejére. Nem a múltból örökölt, továbbadható, megtanítható, konvencionálisan táncnak nevezett mozgásvilág érdekli, hanem az a teremtő folyamat, amelynek a végén a mindennapiság határtalan mozgásbirodalmából ismét valami olyasmi párolódik le, amit legegyszerűbb táncként azonosítani. Ezért oly sokfélék a művei, hiszen kísérletezett különféle szöveg-kollázsok táncszínpadi használatával és opera megtáncosításával is. Táncnyelve is egyre bővült, amint a kezdeti minimalista korszak után magába szívta és egyedivé munkálta a kontakt és a release kínálta lehetőségeket. Csak a lényeg nem változott: irgalmatlan szakmai igényessége, a gazdagon tagolt struktúrák iránti megrögzött elkötelezettsége, engedményeket nem tűrő művészi éthosza. 

A Petőfi Csarnok, majd a Trafó – vagy fogalmazzunk egyértelműen: Szabó György – nyitottságának hála, Anna Teresa De Keersmaeker koreográfusi univerzuma nem teljesen ismeretlen a hazai nézők előtt. Két évtized alatt a Rosas danst Rosas (1983) és az Achterland (1990) után, s az emlékezetes Greenaway-táncfilmet (Rosa) követően a Once (2003), majd a Bartók/Aantekeningen (1986) és a Mikrokozmosz (1987) is eljutott hozzánk. Most egyik legkorábbi művét hozta el Rózsák nevű együttese, s ez a felújítás – utólag bár, de – alapos bepillantást nyújtott abba, honnan és hogyan is indult ez a káprázatosan sokféle irányban kanyargó, gazdag alkotói pálya. 

Huszonévesen általában a mesterektől tanultakat rendezik ügyes formákba a kezdő koreográfusok, De Keersmaeker azonban éppen azt tanulta meg tizenévesen a megkérdőjelezhetetlen tekintélyű gurutól, Maurice Béjart-tól, hogy mi az a táncszínházi hagyomány, amelyet ő nem szeretne folytatni. Ezért is lehetett jóval inspirálóbb számára az amerikai neoavantgárd pápájának, Merce Cunninghamnek a felfogása, aki a konvenciókat semmibe véve tekintett a táncra, s azt egyszerűen mozgásként, önmaga fizikai megvalósulásának cselekedeteként értelmezte. (Az ugrás annyit „jelent”, hogy ugrás, a lépés, az lépés, a forgás, az forgás – hirdette.) De Keersmaeker amerikai tanulmányútján megtapasztalta Steve Reich repetitív zenei metódusát is, az apró elemek végtelennek ható ismétléseiből és alig érzékelhető változásaiból felépülő irgalmatlan hangkolosszusokat. Ez a zenei minimalizmus és szerialitás tágas mezőt nyitott a fiatal táncosnő számára, ahol koreográfusként rálelhetett a narrativitás lehetséges alternatívájára. S De Keersmaeker számára azóta is a legfontosabb inspiráló erő a zene, a kezdeti, a struktúrákat „lekövető” vizualizációktól a sokszoros áttételekkel dolgozó, ihletett reflexiókig és interpretációkig. 

A Fase-ben – e második, huszonkét (!) évesen komponált munkájában – De Keersmaeker Reich négy önálló muzsikáját négy összefüggő koreográfiai tétellé rendezte, bár a zeneszerző nem tekintette összetartozónak ezeket az 1966 és 1972 között született darabjait. A kétzongorás Piano Phase-t két táncosnő adja elő, üres, hófehér és szinte mozdulatlan térben, hiszen a két táncos majdnem végig csupán egyetlen, a nézővel párhuzamos, hátsó síkban mozog. A húsz perces mű alig néhány motívumra épül: a táncosok laza könnyedséggel, mintegy a tánc előtti bemelegítésként feleket, majd a rövid sorozat végén egészeket fordulnak, miközben a fordulatok lendületétől testükre fonódik a karjuk, s ha néhány töredék-másodpercig tart is e póz, a szoknyák perdülése lágyan továbbviszi a mozdulatokat. A metronóm pontosságú apró mozdulatok tökéletes unisonóban peregnek, ám ahogy a zenei struktúra aprókat „csusszan”, a táncosok szinkronitása is megbillen, hogy aztán ismét helyreálljon a teljes azonosság. Aztán a lendületek sima folyamatossága is megváltozik, amint a semleges mozdulatokat egyszerre csak erő és indulat telíti. A tér kitágul, a két táncos a szín közepén, majd elején kialakuló fénysávba vándorol, s a saját tengelye körül negyedekkel, majd nyolcadokkal eltolja a tér fókuszát, mígnem a szinte fokozhatatlan szellemi koncentráció az extázisig hevíti a testeket. Végül minden lenyugszik, a táncosok – a robotok tökéletességével mozgó Tate Dolven és a fegyelmet hol áthágó, hol láthatóan szenvedélyesen élvező De Keersmaeker – visszatérnek a kezdő térbe és a mozgást nélkülöző kiinduló helyzetbe.

A második tétel is duett: a tánctér itt a két előadó személyes terére szűkül, hiszen a táncosnők el sem hagyják a helyüket, mert egy-egy széken ülnek. De ettől még nem kevésbé intenzív a mozgásuk, hiszen hevesen gesztikulálnak – combjukat csapkodják, hajukhoz kapnak, tenyereiket kitárják, törzsüket előre s hátra hajlítják, fészkelődnek, felhúzzák a vállukat, hirtelen elfordítják a fejüket – mégsem dialogizálnak, hiszen nem törekszenek sem a kifejezésre, sem valamiféle megkülönböztető személyességre. A két test között elosztott, hol együttmozduló, hol önállósuló, de rendre ismétlődő gesztus-sorok ugyanúgy nem közlések, mint ahogy a magnószalagra rögzített eredeti szövegek értelme is elvész Reich Come out-jában, vagyis ismét a zenei gondolat és struktúra testesülésének csodája zajlik.

Aztán szóló következik: a Violin Phase, amelyben a lehető legzártabb forma, a kör lehetőségeit gondolja végig a koreográfus. Miután lassan forgó alakja előbukkan a halványan derengő fényből, elkezdődik az első tételből ismert egyszerű lépések és forgások felskiccelése a körív mentén. Aztán a táncosnő birtokba veszi a kör minden szeletét, a középpontból kiindulva a sugarak mentén barangolja be a teret: forogva, figurázva, lendülve, hajladozva – és halálos pontossággal érkezve mind a tizenkét kiemelt irányba. A precizitás itt játékossággal párosul, s nem csak az ugrások közben kislányosan felkapdosott szoknya, hanem sokkal inkább az óraingára emlékeztető láblóbálások miatt. Holott az igazi játék, a Clapping Music még hátra van. Az est legrövidebb darabjában a két zenész mintegy ötpercnyi tapsorgiájára De Keersmaeker váratlan megoldással reflektál: a két táncosnő a felvezető unisono után – ezúttal éppen a zenei fázisolás, vagyis az apró ritmikai elcsúszás ellenében – kánonban adja elő a vidám ugrókötelezést a virtuóz spicceléssel ötvöző, s egyetlen, 12/8-os ritmikai képletet mantrázó tánc-szólamot.

A Fase éppen harminc éve született, ami az öt-tízévente alapjaiban megrendülő és újjáalakuló kortárs táncban régmúltnak számít. De Keersmaeker koreográfiája azonban se nem zsenge, se nem muzeális ereklye, hanem ma is provokatív mű. Mert azzal szembesíti a nézőt, brutális egyértelműséggel, hogy hajlandó-e kizökkenni a saját táncelképzeléseiből, tudja-e szokatlan, akár idegen nézőpontból is nézni és elfogadni a táncot. Ha nem, őrjítő monotónia és monománia, ami De Keersmaeker színpadán történik, ha igen, ritkán adódó szellemi kaland az intellektuális és a fizikális, a szellemi és érzéki csodálatos harmóniájának megtapasztalására.
 
Szerző: Fuchs Lívia
Cím:  Fase,  Koreográfus:  Anna Teresa de Keersmaeker,  Táncosok:  Anna Teresa de Keersmaeker, Tale Dolven,  Alkotótársak:  Michele Anne de Mey, Jennifer Everhard,  Zene:  Steve Reich,  Fény:  Remon Fromont, Mark Schwentne,  Jelmez:  Martine André, Anna Teresa de Keersmaeker