Horváth Csaba új székesfehérvári bemutatója önkéntelenül is bevillantja két közelmúltbeli rendezését; az előző évadban ugyanitt bemutatott Pillangót, és a budapesti Színművészetin 2013 őszén egyszer már színre vitt Vérnászt. Utóbbit nem kell magyarázni, miért: ha egy rendező belátható időn belül kétszer is színpadra állítja ugyanazt a darabot, az mindig hordoz bizonyos rizikót, már az ilyenkor elkerülhetetlen összehasonlítgatások miatt is – de erről majd később. 

Míg a Pillangó azért érdemel említést, mert rendezői fölfogásában sok hasonlóságot mutat az új Vérnásszal – üresen ásítozó óriási tér, minimális díszlet, az echte népies-falusias, folklorisztikus közhelyekkel történő bátor szakítás –, továbbá a művek alapfelvetésében is vannak átfedések: például a feloldhatatlannak tűnő társadalmi különbségek és az abból származó feszültséggócok. (A Pillangóban Jóskának gazdagabb feleséget szánnak, mint akit szeret; a Vérnászban Leonardo szerény hozománya is közrejátszik abban, hogy valamikori jegyese kikosarazza.) De ami ennél is érdekesebb, az a cselekményszövés egybecsengései, gondoljunk csak a kényszerházasság, az esküvő, a szökés-szöktetés motívumláncára.

A különbségek persze még nyilvánvalóbbak: a Pillangó a beteljesedett szerelem története (bár a vége nyitott), a Vérnász – ahogy a színlap is jelzi: „balladás tragédia” – a végzetes szerelemé, ahol nehéz megmondani, kik jártak szerencsétlenebbül: azok, akik egymás késétől pusztultak el, vagy azok, akik élőként lettek eltemetve tengernyi fájdalmukkal. A két dráma eltérő „kezelést” igényel, ami kiváltképp érvényes egy olyan speciális színházi nyelvvel dolgozó rendező esetében, mint Horváth Csaba. Amíg a Pillangóban Horváth bátran élhetett a rá jellemző reflektált, akár komikumba hajló testtudatos játékkal, az egyes szereplők karakterisztikus elrajzolásával, a Vérnásznál ezt már nem tehette meg, különben elgyengítette volna a darab fátumszerű súlyosságát. (Részben erre utalt Nánay István a szintén Horváth rendezte Oresztész „kétarcúságával”.)

Amit Horváth Vérnász-rendezése első ránézésre megmutat: az a megjátszás és a képmutatás, végső soron a lefojtás. Az, ahogy egy kevéssé mozgalmas, tiszta, feszes és fegyelmezett formavilág mögé próbálja rejteni a bármikor robbanásra kész indulatokat. Ott, ahol az éles kés ugyanolyan könnyedén metszi el az érett szőlőfürtöket, mint amilyen akadálytalanul siklik a meleg emberi húsba, mindennapos a fenyegetettség – ebből azonban kívülről mi sem látszik.  

Elegáns hölgyek és urak töltik meg a színpadot; középen zongora, körülötte egyforma, fekete székek – akár egy bál- vagy koncertteremben. Ha a ruha tenné az embert (jelmez: Benedek Mari), azt gondolhatnánk, minden a legnagyobb rendben: vér itt nem pezsdül, kés, pisztoly mélyre ásva. Az egyetlen árulkodó jel: a pipacsvörösben úszó padló. 

A nők egyszínű, selymes tapintású, puhán omló nagyestélyiben (pasztellben a mellék-, élénk színben a főszereplők), a férfiak fess öltönyben, csokornyakkendőben. A hölgyek toalettje közül a leghivalkodóbb, a legcicomásabb Leonardo feleségéé (Radnay Csilla); azé az asszonyé, akit férje bármelyik pillanatban képes lenne ott hagyni a beteljesületlen, tiltott szerelemért. Jön a második baba, az asszony ragyog – az ember józan ésszel szinte föl sem fogja, mi hajtja Leonardót el a hitvesi ágytól, bele a bizonytalanba. 

Föl nem fogja ugyan, de bizonyosan tudja: a vér. A vér, mely szerelemért vagy bosszúért liheg; melynek ereje és hatalma, sőt útja van, amit követni kell. Ha viszont követed, megégsz vagy belehalsz. E kettő közül lehet választani.

A zongora mögött a Forte „kemény magjához” tartozó, tavaly végzett fiatal színész, Nagy Norbert ül és korabeli spanyol zeneszerzők műveiből játszik; pontosabban zongorakísérettel lát el egyes jeleneteket és átvezetéseket sző: sajátos zenei dramaturgiát is társítva a lépésről lépésre egyre nyilvánvalóbb végzettel fenyegető történethez. Nagy a darab végén fekete fejkendőt köt és átlép a koldusasszony képében megjelenő Halál szerepébe. A két önálló „szerep” a nézőben akaratlanul is összekapcsolódik (Nagy tesz is róla, hogy ez megtörténjék!), és a játék végéről visszatekintve már úgy tűnik, mintha ez a bűneiket, fájdalmaikat és szerencsétlenségeiket flancos, urizáló külsővel takargató társaság végig a Halál kottájából játszott volna.  

Nagyjából ez lenne a keret, amit Horváth felkínál, és amit a színészi játék feszültsége és fenyegető áramlása tölthetne meg valódi tartalommal. Horváth Csaba kicsit mégis úgy jár, mint időnként Zsótér Sándor szokott, ha a redukált forma és a szövegközpontú játékmód mögött nincs egységesen erős és hiteles színészi kiállás: inkább csak lefolyik, mint megtörténik a dráma. 

Forog a színpad, átrendeződnek a székek, a szereplők hol mozgó-, hol állóképekbe csoportosulva alakítanak ki új szituációkat – a nagyszínpad ezúttal azonban túl nagy, levegősek a jelenetek, kevés epizód és alakítás sűrít magába annyi erőt és feszülteséget, amennyit az elhangzó szöveg és a drámai építkezés megkívánna. Kerkay Rita Menyasszonyáról nehéz elhinni, hogy komoly kihívója lenne a Leonardo feleségét akár szavak nélkül is érző, tekintélyes asszonyként láttató Radnay-alakításnak. Játékából hiányzik az az önpusztító ambivalencia is, amit voltaképpen mindkét férfi felé táplálnia kéne. A Vőlegény (Krisztik Csaba) felé túlságosan is lezár – nem is igazán értjük, hogy ez a házasság egyáltalán szóba jöhetett –, de Leonardóhoz fűződő viszonyában sincsenek finom distanciák. Szeretője betoppanásakor az esküvő előtt először ridegen hárít, majd a rá következő pillanatban már elolvad a férfi közelségétől. Hárításának ugyanúgy birtokolnia kéne a hívogató vágyat, mint hirtelen elolvadásának a szerelem beteljesülésétől való menekülést, hiszen tudván tudhatja, mi jár e zárt közösségben annak, aki félrelép. 

Kuna Károly Leonardója sem az előadás ütőere, játéka egyszerre sok és kevés; vehemenciában, kifakadásban külsőleg túlságosan is túlforszírozott, belülről kevéssé színesen megélt. Nem a nagy korkülönbség teszi, de nem igazán alkotnak meggyőző párost Kerkayval: hiányzik valami nagyon evidens „egymásra kattanás”, belső kémia kettejük kapcsolatából, amiből világosan lejönne, hogy minden ellenük dolgozó erő ellenére is jobb, természetesebb őket egymás mellett látni, mint a Menyasszonyt azzal a (Vőlegénynek nevezett) másikkal, akivel amúgy is csak „hideg vízként” hűtené vágyait.

Két mélységgel bíró, jelentős alakítás van, ha a főalakokat nézzük: Varga Máriáé, aki mint a Pillangóban, most is főszereppé emeli az anya-figurát (a kínzó fájdalom és a beletörődés disszonanciáját egyaránt érzékeltető, önmarcangolással vegyes „monológja” a leengedett vasfüggöny előtt, a kettős gyilkosság után, egészen hátborzongató), és a Vőlegényt alakító Krisztik Csabáé. Aki naiv, tiszta tekintetű, tisztán érző, nyeglén kamaszos gesztusokkal felruházott figurából alakul át a vészt egyre inkább érzékelő, elszánt, kemény arcélű üldözővé. Leonardóval való közös leszámolásuk nem az ölre menés hideg, stilizált koreográfiája, hanem egyetlen gyilkos ölelés. 

Vannak szép, hatásos képek – mint Derzsi János Hold-monológja, mely igazi nagy jelenteknek járó hangsúlyt kap a hátsó fal felemelkedésével, ellenfényben, vagy a székrengetegből épített, kékes fényben csillogó erdő látványa –, mégis leginkább az egészen marginálisnak tűnő mozzanatok és mellékszerepek az igazán jól elkapottak. Például Hegymegi Máté Leonardo túlhajtott lovaként, vagy a hatalmas fülönfüggőkkel anyós, szomszéd- és cselédasszony bőrébe bújt férfiak: Pallag Márton, Andrássy Máté és Kádas József. Nem több ez, nem is lehet több egyszerű gegnél, viszont old az előadás bemerevedésén. 

A képzeletet, a színházi illúziót leginkább működtetni kész nagyjeleneteket (esküvői előkészület, menyegző, szökés és üldözés) azonban nem sikerül elkapni úgy, hogy a forma egyszerűségét ne egy kicsit ürességként, vagy García Lorca lírikus énjét ne annak némileg sterilizált kivonataként éljük meg. Ez persze rendezői döntés kérdése is, mindenesetre ennek az előadásnak – köszönhetően a főleg ezeket a szövegrészeket érintő alapos gyomlálásnak – Lorca költői-szürreális világa kissé áldozatul esik.

Horváth közelmúltbeli munkáitól eltérően most mozgásban is kevesebb a muníció, több a panel. Nyilván részben lehet ezt a kényszerű alkalmazkodás, a vegyes társulati felállás számlájára is írni, ellenpéldaként azonban ott a Pillangó, ahol mindezt igen látványosan sikerült áthidalni. A csak jelzésszerűen beszivárgó flamenco-ritmus nem tetszik többnek lábak ütemes dobogásánál, a nyoszolyólányok (Blaskó Borbála, Gál Horváth Bernadett, Kertész Júlia, Szirmai Irén, Vida Emőke) primadonnáskodó tüsténkedése pedig valahogy idegen az egésztől, mintha önmaguk – nem szándékolt – karikatúrái lennének.

Amióta García Lorcát színpadra teszik, minden rendező a duendét keresi. Azt a különös misztikumot (őserőt? művészi átlényegülést? felfokozott érzelmi állapotot?), amit akkor is nehéz pontosan megragadni, ha maga a szerző tanulmányt szentelt neki. Nos, a Marton-osztály 2013-as Vérnászában mégis ott volt ez a bizonyos duende. Mit ott volt, vágni lehetett. Súlyos, sűrű, felemelő, katartikus előadás született a Színművészeti apró, kopott, lepusztult stúdiótérében. Itt csak pillanatokra ragadható meg.