A túlélő árnyéka - Az El Kazovszkij-élet/mű / Magyar Nemzeti Galéria
2015.11.12.

El Kazovszkij ezzel a kiállítással, A túlélő árnyékával világunk időben és térben megkerülhetetlen művésze lett: az árnyék, amelyet a művész és a kiállítás vet ránk, ma sokkal inkább fényhez, megvilágító erejű fényességhez hasonlít. FORGÁCH ANDRÁS ESSZÉJE.

Valami rendkívülit hozott létre a Nemzeti Galériában látható kiállítás alkotója (alkotója, mondom, és nem egyszerűen kurátora), Rényi András, valamint nagyszerű kurátortársai, Jerger Krisztina és Százados László. Sokáig gondolkodtam azon, hogy ezzel a mondattal kezdjem-e és ilyen fogalmazásban, de úgy látom, ez megkerülhetetlen. El Kazovszkij ezzel a kiállítással, A túlélő árnyékával világunk időben és térben megkerülhetetlen művésze lett: az árnyék, amelyet a művész és a kiállítás vet ránk, ma sokkal inkább fényhez, megvilágító erejű fényességhez hasonlít.

A lelkesedés, a lelkesültség, az extázishoz közeli állapot, amit a nézőből ez a szándékoltan monumentális kiállítás kivált, nem egyszerűen a kiállított művek vagy a termek számának (19) köszönhető. Fontos megemlítenünk, hogy nem minden életmű felnagyítható, van, amelyik pixelekre esik szét, ha túl közel megyünk hozzá. El Kazovszkij művészete atomjaira hullva is egésznek érzik. Jerger Krisztina elárulta nekem, egy informális tárlatvezetésen, amikor még a feliratok sem voltak mind fölragasztva, hogy kétszázötven műnél többet nem szokás (nem illik) egy művész esetében kiállítani (de persze az sem volna csekélység): ezúttal a kiállított művek számát háromszázötven és négyszáz közöttire becsülik (sajnos katalógus ezúttal nem készült, csak egy informatív és lényegretörő képes brosúra, egy úgynevezett “kiállítási vezető”, amelynek szerzője, illetve a benne föllelhető El Kazovszkij-idézetek válogatója Rényi András, és amelyet minden látogató megkap a jegye mellé) – de hogyha például El Kazovszkij vitrinben kiállított mackógyűjteményét is ideszámítjuk, valamint a tárgyak, objektumok, képeslapok, újságkivágások sokaságát, különböző elrendezésben, hiszen ezek is valahogy betagozódtak az életműbe, vagy a Vajda Lajos lekicsinyített képeire rajzolt, ragasztott, kopírozott, összefirkált n számú grafikát, ez a szám könnyeden megsokszorozható, akár ezrekre is rúghat. Teremről teremre barangolva mégsem éreztem soknak a kiállított műveket, hanem inkább azt mondogattam magamban, hogy még-még.

A nagyság és a nemlétező túlvilág


Persze korántsem mindegy, hogy mekkora tér jut a halála után egy művész életművének, és hogy mekkora teret tapos ki, hasít ki magának a kollektív emlékezetből és a kollektív tudattalanból – ezt a kollektív tudattalant, ezt a közös projekciós mezőt nevezhetjük akár művészettörténetnek is, de El Kazovszkij mitologikus hozzáállása eleve feltételez egy tágas, sőt határtalan mezőt: műveiben ugyan nem nemzet-mítosszal vagy isten-mítosszal, hanem a személy, az individuum személyes mítoszával, egy istenek nélküli világ kopár mítoszaival foglalkozik. Ahová ezek a képek és installációk meghosszabbíthatók,  az sohasem a túlvilág; a mitikus lények és objektumok, amelyek képeit benépesítik, mindig megnevezhetően és megnevezhetetlenül is az ő egyszemélyes mitológiájának a részei, mindig evilágiak. Egyébként a kurátorok bátran lekicsinyítették az első teremben látható Dzsan panoptikum XXXV. avagy Arkeszilaosz álma XV.  című performansz díszletét (amelyet először a Műcsarnokban állítottak fel), hogy beférjen az itteni fogadócsarnokba, és mégis monumentálisnak hat, többek között a vele szemben a falon elrendezett építészeti témájú képektől is megnövekedve. Egy másik, az eredeti helyéről elmozdíthatatlan installációt gyönyörűen rekonstruáltak, festetlen furnérlemezekből kivágott figurák segítségével, és ezzel a gesztusukkal a kurátorok minket is felszabadítanak az eredeti művek tárgyi létezésének kötelezően ájult és fetisisztikus tisztelete alól, miáltal a gondolatiságukra irányítják a figyelmet. Igen, fontosak az eredeti művek, fontos szemünkkel követni a művész ecsetvonásainak dinamikáját, észlelni a képek tényleges anyagát, melyek gyakran műanyagra vagy kartonpapírra vannak festve és ragasztva, applikálva, alul piciny fehér műanyagfigurák felragasztva sorban, de El Kazovszkij esetében ez a virtuális projekciós mező a művek erős gondolatisága révén születik meg elsősorban. Persze, közelebb mentem a Greco-másolathoz, amely a Szépművészeti Múzeum Greco-kiállítása számára készült, és látom, hogy az alvó tanítványok, miközben az angyal megjelenik Jézusnak, milyen gyönyörűen alszanak, fejükre vont köpenyeik alatt, El Kazovszkij itt a festő újra-alkotó erejével gondolja végig az álomba merült emberek pózainak titokzatosságát. Bármennyire konceptuális művészete, sohasem hunyt ki benne az eredendő festői látásmód, amely színekből és dinamikából és ritmusból épül, és az életre vetett szinte állati és feszült figyelemből meríthet csupán. Ez a takarékosan alkalmazott festői készség is szüntelenül visszaigazolja a gondolati igazságot. A “sors bona nihil aliud” pedig – mely egy külön és magányosan kiállított képére írva olvasható – a könyörtelen evilágiságot és az ember beszorítottságát, halandóságát mondja ki (halhatatlanul, tehetném hozzá teátrálisan).

Behatolás

Ez a kiállítás egy hosszú folyamat betetőzése, amely a majdnem hatvanévesen, mai mércével mérve tragikusan fiatalon elhunyt művész még a Szovjetunióban készült kislánykori rajzaival kezdődik, ezekkel a színpadi cselekményeket vagy elbeszélő költemények jeleneteit ábrázoló, többnyire hagyományosan illusztratív akvarellekkel, amelyek egy tárlóban megtekinthetők. Mondhatni, váratlanul elénk tárulnak, ahogy egyre beljebb hatolunk az életműben. Nagy kísértést éreztem rá, hogy fentebb Szovjetunió helyett Oroszországot írjak, de az mégse lenne pontos, bár lehet, hogy mégis az lenne csak igazán pontos, hiszen El Kazovszkijnak nem sok köze van gyermekkora Szovjetuniójához, annál inkább köze van az ősi orosz kultúrához, persze elsősorban is a XIX. századi irodalomhoz és a XX. század elejének képző- és balett- és általában színházművészetéhez.

A 17-es terem címe például „Az orosz hátsószoba”; mint egy titkos zugolyba, úgy lépünk be ide: családi relikviák, orosz és magyar olvasmányjegyzékek láthatók egy piros angyalszárnyra írva a félhomályos teremben, és El Kazovszkij édesanyjának felolvasásában oroszul hallgathatjuk El Kazovszkij kedvenc verseit. Abban a teremben, ahonnan ide belépünk, viszont a Sex Pistols-napló diavetítővel vetített oldalai, Király Tamás munkái és közös munkáik vagy a Fölöspéldány egyik performance-videója látható, kicsit odébb David Bowie-relikviák: így kerül közvetlenül egymás mellé ez a két egymástól látszatra távoli világ, és képez a 17-es és 16-os számú terem (amely utóbbinak az összefoglaló címe Camp, punk, szubkultúra) az idő tágasságában kifeszített gondolati ívet. Átjárunk a gyerekkorból, az ősképekből a megvalósult művekbe és viszont. Számos ilyen pazar egymásmellé-rendelés látható a kiállításon, nem sorolom föl mindet, csak annyit jegyeznék meg, hogy mindenütt az Erósz titkos érhálózata lüktet és pulzál a felszín alatt. A szomszédos termekbe való átjárások egyfajta szabad gondolati hálózatot hoznak létre, mint egy jól megírt szótárban lapozgathatunk, és ez mindenképpen visszaigazolja az alapkoncepciót: nem lennénk igazságosak El Kazovszkij művészetével, ha pusztán kronologikus rendben tekintenénk meg őket. Abban a pillanatban, hogy El Kazovszkij rájött arra, mi a dolga, és mint Pallasz Athéné pattant ki, megkettőzve saját személyét, a szüntelenül érzékelt testi impulzusaiból, ösztönlétezéséből, s hozta létre ezt a tükörfelületet, majd hallatlanul lelkiismeretes gondolati munkája következményeként megszületett a művészete, ez a folyamatosan szabad és újrakezdődő alkotás-sor, ő abban a pillanatban készen volt. Korán készen volt. Ez megtévesztő lehet a felületes szemlélő számára, aki puszta ismétlésnek tekinti egy-két téma variálását (kutya, balett, sivatag, Dzsan Panoptikum, stb.), látja, és nem érzékeli a mélybe hatoló gyökereket, amelyek révén El Kazovszkij művészete táplálkozik, művei életerőt szívnak a korai és elementáris felismerésekből, az ősképekből, amelyeket a kiállítás precízen dokumentál, s amelyek lényegében minden egyes képén megjelennek.

Esztétikai kalauz


A termek címei esztétikai kalauzunkul szolgálhatnak: A görög testek terme, Pygmalion műterme, Vetett árnyékok, A teatralitás dicsérete, Az ”éles terek” terme – ezek nem El Kazovszkij definíciói, hanem Rényitől származnak, és abban a pillanatban, hogy a termekbe lépünk, irányítani képesek a pillantásunkat. A “csendélettől” a “képregényig”, mondja a műfajokat ironikus idézőjelbe rakó teremcím, ahol a Vajda-rajzra applikált spontán montázs- és kollázs-sorozatok láthatók – a “palást” mögött pedig megtekinthetjük az eredeti Vajda Lajos-képet, mint ahogy – különös csodaként – egy Francis Bacon-festmény is felbukkan a megfelelő helyen. Az ilyen meghosszabbítások – többek között Derek Jarman, David Bowie, Király Tamás, Ariane Mnouchkine felé (videóbejátszásokkal és El Kazovszkij-interjúkkal kiegészülve) valósággal kézenfogják az embert, és nagyon szívesen lennék egy olyan fiatalember bőrében, aki életében először szembesül ezzel az egésszel, és nem végső megfejtésnek, hanem sokkal inkább örök talánynak, lüktető, pulzáló nyitott formának érzékeli a műveket, amelyeknek kulturális és szubkulturális kontextusa (elnézést az idegen szavak halmozásáért) vagy meghosszabbíthatósága mindig a legszemélyesebb és legintenzívebb preferenciák kifejeződése. És itt van a White cube-terem, egy igazán merész ötlettel, amelyhez Rényi a következő kommentárt adja: “A kiállításnak ez a szekciója némi magyarázatra szorul. A white cube (‘fehér kocka’) kortárs művészeti szakkifejezés, amelyet egy ír művész-teoretikus, Brian O’Doherty használt először Inside the White Cube című 1976-os esszéjében ‘a galériatér ideológiája’ értelmében. Arra a klasszikus kiállítótérre (és a benne megtestesülő elitista művészetszemléletre) utal, amely a külvilág felé zárt térként, lecsupaszított fehér falával tökéletesen elvont és ingermentes környezetet biztosít a nagybetűs Festészetnek, a történelmi pillanattól és a helytől függetlenül is érvényes remekművek ideális örökkévalóságának.” Az, hogy ez a pedagógiai gesztus megvalósulhat egy El Kazovszkij-kiállításon, hogy szükség van rá, és hogy igazolódik – és persze tisztában vagyok vele, hogy három másik kép is szerepelhetne ebben a bizonyos fehér kockában, és szinte mindegy, hogy milyen művek kerülnek bele, de a gondolati prizma fénytörése, a kiállítótér látogatójának látószöge jelenítődik meg általa, a mű praktikus idézőjelbe kerül, a szemlélő nem csak a képeket veszi tudomásul, hanem azt is, hogy milyen interpretációs térben válhatnak érvényessé. Ezt neveztem az írásom bevezető mondataiban alkotásnak. Mivel El Kazovszkij életműve esetében a kiállítás pillanatában még fennállt az a kognitív disszonancia, hogy a művész jelentősége és a műveinek tényleges értékelése korántsem volt összhangban, a kurátor bátorsága különleges jelentőségre tesz szert.

Niki de Saint Phalle

Egy évvel ezelőtt Párizsban láttam Niki de Saint Phalle retrospektív kiállítását, ahonnan számos átjárás kínálkozik El Kazovszkij művészetébe. Ott időrendben és témák szerint volt csoportosítva ugyanez a nagyon színessé és eklektikusan dekoratívvá váló, Toscanában tarotkártya motívumokból felépített hatalmas parkba torkolló, Gaudi-motívumokkal színezett, az életút elején tragikus eseményekben bővelkedő történet, és a kiállítás legalább tíz, jól megkülönböztethető művészi korszakot mutatott be, de Niki de Saint Phalle anyagkezelésében, visszatérő motívumaiban, a többször is alkalmazott applikációs technikában, mely egyfajta kézművesség, a fetisisztikus gyűjtőszenvedélyben, az Erósz mindenütt jelenvalóságában, a primér színvilágban, a művek indulatiságában, a mániákusságban számos rokonvonás fedezhető föl El Kazovszkijjal. Ugyan Niki de Saint Phalle, aki híres divatlapok címlapján debütált modellként és szépségideálként, a női témákat egészen máshonnan közelíti meg – a szülés aktusa vagy maga a házasság, a férfihoz való viszony például fontos toposz művészete assemblage-szerű, embernagyságúnál nagyobb figuráinál –, de rokonítja kettejüket a képregény-szerű gondolkodás, a szinte erőszakos behatolás a művek felszíne alá (például festetlen gipsz-reliefekre lőtt puskával, és a kifröccsenő festékkapszulák színezték ki a képeket, kezdetben az apját képzelte oda, aki kislánykorában többször megerőszakolta, stb.), rokonítja őket a művek belsejének kirobbantása a felszínen, amelyre más és más technikával ugyan, de mindketten törekedtek, ha tetszik, egyfajta szerepzavarban, pontosabban szólva egy köztes és nehezen definiálható szerepben, amely vizionáriussá, látnokivá tette művészetüket és látásmódjukat. Ez a széttöredezés és újra összeillesztés, az értékek átrendeződése, ez a köztes pillanat mindkettejük életművének fontos eleme. Egyre több ilyen (meghasadt) életmű bukkan föl mostanában a mélyből, és váratlan szemléletmódjukkal átformálják, visszafelé, a XX. század végének művészettörténetét.

Labirintus


Az El Kazovszkij-kiállításon lépésről lépésre, de mint egy labirintusban, körkörösen haladunk előre, soha, egyetlen pillanatra sem kronologikusan: ráadásul ezáltal az az illúziónk, mintha fizikailag is, és nem csupán szellemileg hatolnánk egyre beljebb az életműbe, mintha testileg is meghódítanánk, vagy még inkább ő hódítana meg minket, a mi testi létezésünket vetné alá saját összetéveszthetetlen törvényeinek és szabályainak, ama némileg szado-mazochisztikus gondolkodásmódnak a jegyében, amely El Kazovszkij számos képén, és már a főiskolán készült aktjain és test-portréin is megfigyelhető, és amit bátran, ars poetikusan, hanyag eleganciával nem egyszer ki is mond saját művét, sorsát és alakját okosan elemezve és definiálva. Amikor Francis Bacon festményeit megismerte, hirtelen ráébredt, hogy hagyományos módon nem érdemes tovább testeket festenie, mert arra a szintre, mint Bacon, soha nem fog elérni. A lefokozott, megkötözött, a nézésnek kiszolgáltatott, részben elszemélytelenített, álarcos, netán megközelíthetetlenül fiatal és ártatlan testek kultusza többek között ebből is fakad: egyszerre teljesíti ki a francis baconi esztétikát, a megcsonkított, torznak ható, vagy a nézésnek kiszolgáltatott tökéletes arányú, szoborszerű testek reflektáló ábrázolásával, s ugyanakkor felszabadítja magát az alól, hogy tisztán festői eszközökkel hozza létre az élményt. El Kazovszkij azon művészek közé tartozik, akik egyszerre adják a művet, és teszik az életmű részévé a hozzá tartozó interpretációt és fogalomkészletet is, nem törlendő segédegyenesekként, állványzatként a művekhez, és ezek a magyarázatok, ezek az interpretációk nem egyszerűen a művek auráját adják vagy felfoghatóságát segítik elő, hanem effektíve a forma lényegi részét jelentik. Azért is írt verseket, azért mondta el újra meg újra, egyre tökéletesítve gondolatait, azért osztotta meg kertelés nélkül az őt faggatókkal egyre lényegretörőbb életfilozófiáját.

A kislány és a haldokló

A fotókat a cikk szerzője készítette.
A fotókat a cikk szerzője készítette.

A legkorábbi képek, amelyek ügyes kézre, de nem csodagyerekre vallanak, a maguk imitatív és konvencionális módján már szinte minden későbbi témát és toposzt tartalmaznak (hadd utaljak csak egyre, a balett-táncosra), igaz, rejtve, látensen, a később izzásig felhevített, a fájdalomhatárig végiggondolt, végigélt és konokul végigvitt toposzokból. A puszta ismétlés, a motívumok ismétlése, mániás, rögeszmés ismétlése nem garantálná, hogy az életmű nagy legyen, a szó kanti értelmében, tehát nem egyszerűen fizikai kiterjedését, hanem a metafizikai, szellemi dimenzióit tekintve. El Kazovszkij egy olyan ponton állva hozta létre műveinek sorozatát – és hadd utaljak itt a nem sokkal halála előtt elkészült talán legutolsó művére, a Bartók 32 Galériában 2007 karácsonyáig már nagybetegen megfestett Papírfriz II.-re, amelyet a kurátorok, a legkülönbözőbb helyekről összeszedve egy szűk folyosón rekonstruáltak, fáradhatatlan gyűjtőmunkával összeszedve az egyes, El Kazovszkij által könyörtelenül fölszabdalt és más-más gyűjtőnek eladott képeket. Ha végigmegyünk a 13-as számmal jelzett folyosón képek között, és megpróbáljuk elolvasni a papírfrízt, ez immár semmi nehézséget nem okozhat, mert mire ideértünk, már fel vagyunk fegyverkezve, és nem esetlegesen odavetett jelek halmazának látjuk a képeket, hanem anyanyelvünkön olvassuk el őket. Amikor a festő színésszé válik, és adott esetben élő emberekkel fest, mint tette ezt nagy élvezettel El Kazovszkij, akkor a képei nem díszletek, hanem lélegező lények, kimondott mondatok.

Botrányos idill

És hogy milyenek lehetnek ezek a mondatok? Hadd idézzem El Kazovszkij egyik versét, amelyet oroszul és magyarul is megírt, és amelynek kopár egyszerűsége is képes befogadni művészetének gondolati gazdagságát, és pontosan arról a nyelvről beszél, szinte szószedete annak a nyelvnek, amely El Kazovszkij (ez “a testet öltött démon madár”) művészetében beszéddé válik. A még nyomtatásban meg nem jelent vers címe: Az új “Hattyúk tava”. (És a hely, ahol megtaláltam.) 

A testet öltött démon madár
Előtűnt a színfalak mögül,
Leröpült a hattyúról szoknyája.
Még fel sem ocsúdtak,
Összegyűltek a teremben a seregek,
Maguk után csaltak a sűrű erdőbe,
A rengetegbe, tán az ördög bújt beléjük
Mindegy. De már itt is a királynő, a hattyúk királynője,
Jobbról egy madár, balról egy madár,
Csak le ne verj lábamról szárnyaddal!

Örül Pjotr Csajkovszkij lelke
a Léthé folyóban
Hogy balettjában
Odette végre ilyen szép.
Végre az áradó lélek
A tudat alatti vadállat
Nyilvánosan tehet, amit akar,
Meghajlíthatja és megkaphatja.
Az érthetetlen hattyúnyelvet
Először fogta fel fülünk,
Nem is gondolva a találkozásra
Tollat látok, tollat és pihét,
Pihét és Odette félelmét,
Az erdőben már ott lapul a rém:
Amint megkapja a madarat,
Végez vele.
Végre vége a dalnak,
A vadhattyúk dalának!
S bár lefordíthatatlan a szöveg,
Kezd összeállni a szótár:
Lassacskán érezni kezdjük
E tollas lényeket.
De hiába minden jel,
Továbbra is vad marad a hattyútestek nyelve.
Odette képében
Leszállt a fekete hattyú
Óh! Odille szárnyalása!
Mindent megkap, amit csak akar,
Fejtetőre állítja a világot,
Sőt még annál is tovább megy,
Hattyú az égen, felhő az égen
Ki tanít meg bennünket
Nyelvükre? De ez még mind semmi.
Mindent elfelejtett a közönség,
Mindent, amit tudott.
Egy csapat hattyú mindenesetre itt maradt
De meggyötörvén és meggyötörten
Vége szakad a dalnak. -Hisz Odille sorsa az,
hogy együtt haljon Odette-tel

Ha már egyszer egy testben élnek
S ideszálltak hozzánk a földre
Hogy lelkünk összeszorítsák
Sőt meg is csipkedjék egy kicsit.
A színpadon is és az életben is
Becsaptak minket a hattyúk,
A mese örökké célkeresztben van
Körös-körül minden vérben úszik,
Ha a testtel van dolgod
Mindig szerelem a vége,
Csajkovszkij aztán tudta ezt.
Ezért is énekelte el nekünk ezt a dalt
Odille és Odette
botrányos idilljéről