Gedő Ilka kiállítása – Nemzeti Színház, előcsarnok
2013.03.25.

Miért nem azzal kezdem, hogy Gedő Ilka tüneményes munkáit szemlélve a gondolataim rendre olyan elliptikus pályán kergetőznek, amelynek egyik fókuszában az érzékenység, a másikban a töprengés áll? A kérdés voltaképp költői. RÉNYI ANDRÁS KIÁLLÍTÁSMEGNYITÓJA.

 
Gedő Ilka: Szalmakalapos önarckép
Gedő Ilka: Szalmakalapos önarckép

Különös, és megvallom, szorongással teli alkalom számomra ez a mai, hogy ismét mikrofon előtt állok itt, a Nemzeti Színház előcsarnokában. Csaknem öt éve, 2008 szeptemberében tettem eleget először Alföldi Róbert kedves unszolásának, nyitnám meg az ide elgondolt első képzőművészeti kiállítást – akkor az azon a nyáron örökre eltávozott közös jóbarát, El Kazovszkij ide tervezett és a színház által nagyvonalúan kiviteleztetett monumentális térinstallációjáról beszéltem. A frissen kinevezett főigazgatónak az volt nem titkolt ambíciója, hogy a szörnyszülött épület nyomasztóan szűkös előtereit csakazértis jegyzett kortárs képzőművészeti színtérré tegye – ami bizonyos értelemben sikerült is neki:  mint ahogy az évek során sikerült olyan színházat is létrehoznia itt, amely a maga művészi kvalitásaival lassan elfeledtette nézőivel a viszolygást, amelyet a félretervezett, ízlésficamos színházépület és létrejöttének botrányos előtörténete keltett. „Akármilyen kiállítás kerül is ide a jövőben, alkotójának meg kell küzdenie e fojtogató architektúrával – és bizony művész lesz a talpán, akinek ez sikerülni is fog” – mondtam akkor, és ennek szellemében méltattam Kazovszkij nyolc méteres óriás-vándorállatát, amely valósággal szétvetette a kivagyi pöffeszkedés cifra  monumentumát. Elevenébe vágott a konformizmus és tekintélytisztelet táplálta lakájízlésnek, minden örök értékekre, morálra és szépségre hivatkozó álszentségnek”.

Néhány hónappal később a nagyszerű Vojnich Erzsébet vette birtokba a teret: tizenhárom méteres pazar festménytornyot emelt a szellemtelen aknatér közepén, amely álilluzionisztikus tükörjátékaival oldotta békéssé a parvenü ízlés harsány gesztikulációit.

A harmadik kiállítás megnyitásakor, amelyen – Botho Strauss A parkja  alkalmával – Szüts Miklós vitt be bennünket a  szentivánéji erdőbe, szintén én beszéltem. Arról, hogy hatalmas képeivel Szüts inkább játékosan eltakarja, elvarázsolja a házat – nagyvonalú festői látomásaival írja fölül a páváskodó hamisságot. De még mindig az épület és a tér jelentette az igazi kihívást, amelyre ezúttal is autentikus és kritikus kortársi válasz született. Ennek immár négy éve.

Art Inconnu
Art Inconnu

Alföldi Róbert Nemzetije és színházának közönsége azóta belakta az épületet. A ház nem lett alkalmasabb és ízlésesebb, de megszoktuk. Lassan gyöngült szimbolikus töltése – mert a falaknál fontosabbnak bizonyult, ami a falak között történik. A „hely szellemét” egyre kevésbé dicstelen genezise diktálja: aki ma a Nemzetiről beszél, elsőként már nem az építészeti katasztrófára, hanem az ország egyik legjobb színházára gondol.

Most, Alföldi páratlanul sikeres szín- és vezérigazgatói ciklusának végén ismét itt vagyok. Alföldi arra kért, ha már az elsőket én, nyitnám meg az – alighanem – utolsót is, Gedő Ilka kamaratárlatát.

És lám, megint az undok régi ügy tolakszik előre.

Miért nem erről a nagyszerű, halkszavú művészről, a múlt század magyar piktúrájának – bízvást állíthatjuk – egyik legnagyobbjáról kezdtem beszélni? Miért nem azzal kezdem, hogy Gedő Ilka tüneményes munkáit szemlélve a gondolataim rendre olyan elliptikus pályán kergetőznek, amelynek egyik fókuszában az érzékenység, a másikban a töprengés áll?

A kérdés voltaképp költői. Mindannyian tudjuk, hogy miért nem lehet újra úgy tennünk, mintha immár csak a képek, a mű saját üzenete számítana. A tíz éve fölhúzott falak árnyéka ma ismét megnyúlni látszik, a hely elfeledettnek hitt szelleme újra kísért. Azt hallani, hogy az épületet – hogy beiktattassék szakralitásába, úgymond, „metafizikai dimenziójába” – rövidesen felszentelik. A színház tere – átvitt értelemben, persze – „templomként” születne újjá; azaz ismét az autoritás, a feltétlen tisztelet, az imádás és szolgálat házaként szolgálna. Nyilván úgy is lesz illendő kibélelni: szolgáló művekkel, hitvalló darabokkal, zengő himnuszokkal. Mert ezt látni mindenütt: hogy jönnek vissza a zászlók, jönnek a szobrok, az új utcanevek, az igazodás, a mihez- és kiheztartás újabb és újabb szimbolikus cövekei. „In hoc signo vinces!” – akárhová nézünk, mindenütt és mindinkább az egyértelműség győzelmes harsonái töltik be a teret.

Olyasmi, ami aligha csődít majd kardcsörtető, rigmusokat skandáló tüntetőket a bejárathoz.

Ganz gyár
Ganz gyár

Szorongásom oka, mert hisz ezzel kezdtem, hogy a Nemzeti Színház rossz szellemben fogant épülete ismét fenyegető szimbolikus árnyékot vet – ezúttal Gedő Ilka eleve védtelen, mert a képek ambivalens nyelvén megfogalmazott töprengéseire. Mert olyan festészet ez, amilyenként József Attila Thomas Mann prózáját jellemezte a nevezetes üdvözlésben: azért képes szépről és bajról mesélni, „emelvén szívünk a gyásztól a vágyig”, mert „párnás szavain”, úgymond, „át nem üt a zaj”. Gedő Ilka grafikáján és különösképpen festészetén éppenséggel azért nem üt át a zaj, mert épp a transzparencia dialektikus esztétikája határozza meg. A képek természete, hogy rajtuk minden „egyértelműség” valamely láthatóság – egy motívum, egy testforma, egy felület – túlhatározásán alapul. Valami ugyanis csak akkor válik láthatóvá a képen, ha az, amihez képest látszódni kezd, például a háttér, amelyből kiemelkedik, egyúttal el is süllyed a nem-látszás szürkezónájában: ott van, mégis észrevétlen marad. Egy kép akkor „egyértelmű”, ha ez a dialektika egészen elfojtódik – ha csak azt látjuk, ami nyilvánvaló. Ez történik minden harsány plakát, propaganda vagy illúziót keltő ábrázolás esetében – az ilyen kép az üzemet kedvéért elrejti saját bonyolultságait.

Minden valóban jó képzőművész, s így Gedő Ilka is pontosan tudja, hogy a jó képen azért nem üt át a zaj, mert a képdialektika kipárnázza – ez teszi áttörtté, bonyolult identitásúvá: játékossá, izgalmassá, alkalomadtán megrázóan katartikussá. Ezért kerül minden olyan motívumot vagy jelet, amit azonnal fölismerhetünk: mert ami direkt, az eluralja a képet és elvakít mindazon rejtettségek iránt, amelyet pedig föl kell fedeznünk, és ki kell játszanunk a szemlélés során.

A Férfi és nő (Emberrablás) című olajképen már a címszereplők beazonosítása sem egyszerű, s ha hozzávesszük, hogy a kompozíció finom, fátyolosan festett/pöttyözött, eltérő tonalitású és egymáson elforgatott színes layerekből épül fel, amelyek nemcsak egymásra rétegződnek, de át is tűnnek egymáson, miközben olykor bennük lüktető, és mégis tőlük függetlenül folytonos mintázatokon (pl. a kockás lapot idéző hálón) osztoznak. Semmi sem végérvényesen és egyöntetűen az, ami – mindig és minden csak relációinak konkrét és dinamikusan elmozduló rendjében értelmezhető. Még inkább így van ez, ha tudjuk: Gedő Ilka sokszor alkalmi firkákat, kitépett füzetlapokat „nagyít fel” és dolgoz össze festményein, tovább bonyolítva a játékot – ami aztán emiatt sokkal gazdagabbnak, komplexebbnek és igazabbnak is bizonyul. Megnézni Gedő Ilka festett képeit elsősorban azt jelenti, hogy realizáljuk a kétértelműségeket, beazonosítjuk az áttűnéseket, fölismerjük és lejátsszuk e játékot, amit a kép az identitásokkal űz.

Önarckép
Önarckép

Gedő Ilka persze hosszú és súlyos válságok tagolta elmélyült alkotófolyamat során jutott el efféle bonyolultságokig. Közismert, hogy életművét tizenöt évnyi önkéntes ceruza- és ecsetmentesség tagolja két részre – 1950 előtt többnyire ceruzarajzokat készített, 1965 után kezdett igazán festeni. Asszimilált zsidó értelmiségi családban született. Gyerekkora óta szenvedélyesen és nagyszerűen rajzolt, huszonhárom évesen a pesti gettóban érett nagy művésszé: érzékeny rajzolatú empatikus portrékon, önarcképeken és zsánereken örökítette meg a magány és kétségbeeesés fájó pillanatait. De már ekkor is kerülte a szimbolikus kifejezést, a legszörnyűbb élmények sem tették művészetét politikailag-ideológiailag elkötelezetté. Ekkor készült rajzait, különösen önarckép-sorozatát okkal emlegetik együtt Giacomettivel. Itt is látunk kettőt 1947-49-ben készült asztal-sorozatából, ebből a páratlanul finom, talán csak Morandi ceruza-tárgyköltészetéhez mérhető variációfolyamból. Férje révén kerül kapcsolatba a filozófus Szabó Lajos és Tábor Béla körével, a Vajda Lajos örökségét ápoló Bálint Endrével és Mándy Stefániával ill. az Európai Iskolát alapító Mezei Árpáddal – azzal a németes orientációjú kozmopolita zsidó értelmiséggel, amely a modernizmus leghaladottabb irányzatát képviselte a II. világháború utáni Magyarország első, még demokratikus éveiben. Itt tette magáévá az európai modern művészet tendenciáinak és elméleteinek ismeretét – és itt szembesült saját útja/alkata különösségével is. A túlsúlyos szellemi környezet egyszerre inspiráló és bénító hatással volt rá – s ez részben magyarázza, hogy másfél évtizedre miért függesztett fel minden manuális alkotótevékenységet. Ám ezen közben sem hagyott fel művészeti tanulmányaival – színelmélettel foglalkozott, fordított, jegyzetelt. E tapasztalatok és tudás birtokában kezdett aztán újra dolgozni – és folytatta szakadatlanul egészen 1985-ben bekövetkezett haláláig. Munkáját a roppant módszeresség, a gondos előkészítés és folyamatos önreflexió kísérte – legendás kéziratos hagyatékában csaknem háromszáz füzet maradt, jóformán minden képe készülésének folyamatát külön füzetben rögzítette és kommentálta. Paul Kleehez méltó komplex, töprengő és érzékeny képvilágot teremtett. Ha maszkos munkáit  látom, mindig az ő mondása jut eszembe: „Etikus komolyság vezérel, egyszersmind kobold-vihogás: doktorokon és papokon”.

Gedő Ilka konok ódzkodása mindenféle konzervatív, modern vagy avantgarde irányzatosságtól, mindentől, ami ideologikus és kinyilatkoztatás-szerű a művészetben, a következetes hit a maga teremtette univerzum érvényességében ma olyan érték, amelyet fenntartani és felmutatni erkölcsi kötelessége mindenkinek, aki megértette az idők szavát. Alföldi Róbert sokszorosan igazolta már, hogy ilyen művész – köszönjük meg hát neki, hogy egy olyan nagyszerű művésszel búcsúztatja Nemzeti-beli kiállításainak sorozatát, mint Gedő Ilka.

S ha már az imént szóba hoztam József Attilát és a Thomas Mann üdvözlését 1937-ból, hadd fejezzem is be ezzel. Kevéssel a világégés előtt hangzottak el a jól ismert, mégis alig meggondolt profetikus szavak:

“…s mi borzadozva kérdezzük, mi lesz még,
honnan uszulnak ránk uj ordas eszmék,
fő-e uj méreg, mely közénk hatol –
meddig lesz hely, hol fölolvashatol?”

Úgyszólván közhelyes idézet, máskor ódzkodnék az ilyesmitől, de itt és most nagyon helyénvalónak érzem. Nemcsak az új ordas eszmék és a közénk hatoló új mérgek okán: hanem mert fölveti a „meddig  lesz hely, hol...” kérdését is. A hely kérdését, amely nem a fizikai teret, inkább az összegyűlők közösségét jelöli: bennünket, kiknek tán van még fülünk párnás szavakra, van még szemünk áttetsző képekre, kik ha innen ki is szorultunk, valahol máshol még kedves közös játékainkra lelhetünk. Talán lesz még hely összetalálkozni, egy jót diskurálni ebben az országban a szanaszerte épülő futballstadionokon kívül is, ahol a fő attrakciót a nemes labdajáték helyett újabban mámorító szavalókórusok kínálják.  

A kiállítást megnyitom.

A kiállítás  május végéig lesz nyitva.