Nem pusztán a történet bonyolult ugyanis, amelyből fölépül a kiállítás eddigi legtökéletesebb, de talán nem a legutolsó formája, hanem az értelmezés hierarchiája is rendkívül bizonytalan, és nehéz megmondani, hol is van a valódi mű. Szerintem a valódi mű egyébként Simon Starlingban van – de akkor mit látunk a Ludwig Múzeum termeiben?

Alapvetően a folyamatot. Starling szereti magán újra végighajtani a történelmet, a mások történelmét, amelyről a véletlen folytán szerez tudomást, és amelyet a saját életével fölcserélve újraalkot. Nem színtiszta rekonstrukcióról van szó tehát, mert ahhoz elegendőek volnának a történészi sterilitás objektív körülményei, Starling pedig a bőrét adja oda a múltbéli játékokhoz. Talán épp ezt értékelte a zsűri, amikor 2005-ben neki ítélte oda a fiatal művészeknek járó Turner-díjat azért a kunyhóért, amelyre a Rajna partján talált rá, a darabjaiból tutajt épített, leevezett rajta a folyón, hogy aztán egy múzeumban újra fölépítse.

Starling komoly, mint egy tudós, és romantikus, mint egy kalandor.

Simon Starling műve

Itt, a Ludwig múzeumban egy különös ház, a hétemeletes, de csupán négy méter széles torinói Fetta di Polenta (Puliszkaház) ötödik emeletét építette föl. Ebben a házban nyílt meg tavaly Starling első kiállítása az indiai maharadzsa nem túl szokványos történetéből, amelyhez a Torinóban fölbukkant esküvői fényképek szolgáltak alapul. Dzsaszvant Rao Holkar, az Oxfordot megjárt, haladó szellemű fiatalember, Indaur maharadzsája 1929-ben az indiai kultúra és az európai modernizmus példátlan szintézisének a megvalósításába fogott, amikor Eckart Muthesiust (1904-1989) megbízta palotájának fölépítésével. Az építész az ipari tömegtermékekre alkalmazott összművészeti elvek kidolgozójának, a Deutcher Werkbund egyik alapítójának, Herman Muthesiusnak volt a fia, aki a maharadzsa palotájának tervezésekor az épület és a dizájn modernista egységét valósította meg. Muthesius tíz évig dolgozott az épületen, amelynek a voltaképpeni, ideális alakját azokon a retusált fényképeken láthatjuk, amelyeket az építész maga készített. Ezekről a képekről eltüntette a helyi klíma által kikényszerített, de építészi elveinek meg nem felelő sátortetőt, ugyanakkor dokumentálta a harmincas évek példaszerűen tiszta vonalvezetésű, nagyszabású tereinek belső képét. Muthesius nagyon óvatosan, de megkísérelte az indiai művészet dekoratív szellemiségét egyesíteni a modernista építészet puritanizmusával, amiből olyan megoldások születtek, mint a növénymintás paravánok a minimalista enteriőrben. A berendezés tárgyait, a bútorokat a tonnás kőtömbökkel együtt Berlinben gyártották, és a kész darabokat szállították a gyarmati országba.

Starling tavaly Indiába utazott, és rögzítette a palota jelenkori állapotát. Breuer Marcell csőbútorait a többi berendezési tárggyal együtt elárverezték (bár néhol látni egy-egy széket), és a maharadzsa hálószobájában, a baldachin alatt nagy ládákban áll az új tulajdonos, az adóhivatal iratgyűjteménye. A maháráni szobájának eredeti szőnyegei sincsenek már meg, de még mindig kiolvasható a térből Muthesius eredeti szándéka, a falak tiszta geometrikus síkként való kezelése.

Starling fényképei nem a Muthesius-féle sorszerű elrendezést követik a Ludwig másik termében, hanem az asszociáció szabadságát jelezve képszerűen, dinamikus szétszórtságban láthatók a fal különböző tartományaiban. Fölbukkan egy márványbánya képe, amely a maharadzsa másik fontos megbízásához, a félig vallási, félig világi meditációs szentély megépítéséhez kötődik oly módon, hogy a szobrász Constantin Brâncuşi-t bízta meg a feladattal. A Madár a térben egyik bronzváltozatát 1926-ban vásárolta meg Dzsaszvant Rao Holkar egy párizsi műkereskedőtől, aki később bemutatta őt a szobrásznak, így egy fekete és egy fehér márvány variáció is hozzá került. A három madár közös szentélyben való elhelyezése nagyon is kedvére való volt Brâncuşi-nak, akinek az épülethez készült terveit a jellegzetes madárformával kölcsönadta a Pompidou Központ a kiállításra, a terv mégis meghiúsult a maháráni korai és váratlan halála miatt. Man Ray fotója a gyanútlan, derűs házaspárról ott függ Brâncuşi tervei fölött.

A három négszögletes márványtömb – egy sima fekete, egy erezett és egy fehér – a Ludwigban egyszerre tekinthető az egész példátlan szellemi vállalkozás valamiféle „spirituális alapkövének”, valamint utal Brâncuşi szobrainak ideális anyagára.

Forrás: ludwigmuseum.hu

Daniel Birnbaum az Artforum 2004-es, februári számában fölidézi Starling 1999-es kiállítását a lipcsei Kortárs Művészeti Múzeumban, amelynek a hosszú, leíró címe, és az egész kiállítás struktúrája jelzi, hogy amit most Budapesten látunk, az maga a módszer. „A Charles Francis Ainsley Voysey által 1885-ben, Angliában tervezett Hattyúszék másolata, annak a tölgyfának a törzséből, amely a lipcsei Karl-Tauchintz-Strasse 11 alatti villa kertjében állt, tervezte Bruno Eelbo és Karl Wichardt a geológus Herman Credner számára 1892-ben”. Ezt a lipcsei villát alakították át később kortárs művészeti múzeummá, és itt állította ki Starling a kertjében nőtt fa törzséből esztergált széket mint az Arts and Crafts mozgalom relikviáját egy idegen korban. Az H. G. Wellstől származó „időgép” metafora, amelyet Birnbaum kiterjeszt Starling életművére, még ha túl általános is, képes kifejezni a leglényegesebbet: a tárgyak közötti elsődleges (szobrászi) kapcsolat mögött mindig ott érezhető a modernizmus csöndesen bugyborékoló öröksége.