Hirdetés

szfvar 20240118
budaors 20240118
szepmu 20240224 revizor
magveto krasznahorkai 20240117

ÁTTŰNÉS

Daniel Kehlmann: Mozgókép
2024. máj. 15.
G. W. Pabst híres filmrendező pályatársaival együtt menekült Hollywoodba Hitler hatalomra jutása után, ám velük ellentétben ő nem illeszkedett be az Álomgyárba, hanem hazatért Németországba. Daniel Kehlmann új regénye, a Mozgókép arra keres magyarázatot, mi indította Pabstot erre és az együttműködésre a korabeli német hatalommal. BARKÓCZI JANKA RECENZIÓJA.

„Megmenekültünk a pokolból, tulajdonképpen egyfolytában örülnünk kéne. Ehelyett sajnáljuk magunkat, mert westernt kell forgatnunk, pedig allergiásak vagyunk a lószőrre.” – állapítja meg Fred Zinnemann filmrendező egy zsibongó kerti partin a kaliforniai napsütésben, valamikor a harmincas évek közepén. Majd’ két évtized kell még, hogy leforgassa mesterművét, a Délidőt, ami – lószőr ide vagy oda – mára a műfaj egyik klasszikusának számít. Hitler hatalomra jutása után művészek és szakemberek százai, Zinnemann mellett többek között Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger menekült a német nyelvterületről és a sötét jövő elől Hollywoodba, feladva európai karrierjét, hogy az új országban immár fizikai biztonságban, de ismét a rajtvonalról kezdje újra. A beözönlő európaiak komoly vérfrissítést jelentettek az amerikai filmipar számára, sokan közülük itt is remekműveket alkottak, és a háború alatt a saját eszközeikkel harcoltak, például úgy, hogy kreatív energiáikat a lakosságot mozgósító produkciók szolgálatába állították.

Azonban az Álomgyár csak azokat fogadta be, csak azokat tette valóban sikeressé, akik elfogadták a helyi játékszabályokat, és mire ez megtörtént, többnyire már mindenki sokat veszített. A határokon átívelő, ragyogó pályák hátterében, a vörös szőnyegek, betoncsillagok és aranyszobrocskák világának árnyékos sarkaiban súlyos dráma zajlott: aggodalom, kétely és szorongás emésztette a bevándorlókat, akik az angol nyelvet törve, két kultúra között, kifelé és befelé is konfrontálódva, minden idegszálukat megfeszítő figyelemmel próbálták megtalálni és befoltozni a saját identitásukon keletkezett repedéseket. Történetük csak ezekkel a lábjegyzetekkel mesélhető el hitelesen, nem is beszélve azokról a mára már elfeledett tömegekről, akiknek mindez nem jött össze, akik kudarcot vallottak, elvesztették az irányt és a talajt, és akiknek sorsa tragédiába fordult. Nekik állít emléket Daniel Kehlmann új regénye, a Mozgókép, amely az 1920-as évek legendás osztrák-német rendezője, G. W. Pabst nyomait követi, és azt az elsőre megmagyarázhatatlannak tűnő, filmtörténészek által is sokat boncolgatott kérdést kutatja, hogy miért döntött a karrierje csúcsán emigráló művész a hazatérés mellett, és milyen következményei lettek ennek. Mi történt vele tulajdonképpen? Mi vezetett oda, hogy Németországba visszatérve a Goebbels-i kultúrpolitika egyik, ha nem is sötét propagandát, de szórakoztató tömegfilmet gyártó iparosává vált? Mennyire volt a körülmények áldozata és mennyire köszönheti saját döntéseinek a körülötte kialakuló fausti-mephistoi bonyodalmat?

daniel kehlmann mozgokep magveto revizor onlineG. W. Pabst, Mister Pabst, egykori becenevén Vörös Pabst 1933 októberében, negyvennyolc évesen érkezett Hollywoodba, zsebében a Warner-fivérek kincset érő ajánlatával. Azonban mindössze egyetlen filmet forgatott az Egyesült Államokban, mert stílusa és munkamódszere nem passzolt az ottani gyakorlathoz, és képtelen volt elfogadni, hogy abban a környezetben a producerek szava mindenható. Hamarosan felbontotta a szerződését, pedig jól tudta: Hollywoodban nincsen második esély. Európa egykor leghíresebb filmrendezője, aki felfedezte Greta Garbót és lehetőséget adott Louise Brooks-nak, megrendezte A bánatos utcát, az Ördögi játszmát és a Pandora szelencéjét, Amerikában ide-oda csapódott és éveken át munkanélküli volt, míg végül a menekülők áradatával éppen ellentétes irányba mozogva, 1936-ban visszatért Franciaországba, onnan pedig a Harmadik Birodalomhoz csatolt Ausztriába.

Hamarosan már német filmgyárak megbízásából készített filmeket, ha nem is sokat – egy színházi témájú történetet és egyet Paracelsus életéről–, de jó körülmények között, jó színészekkel és bizonyos színvonalon. Pabst tehát, akit korábban éppen baloldali szociális érzékenysége miatt hívtak Vörös Pabstnak, és aki halhatatlan műveit számos zsidó munkatárssal készítette (köztük Németországban dolgozó zsidó-magyar származásúakkal, Vajda László íróval, Metzner Ernő látványtervezővel, Somló József producerrel, a könyvben is emlegetett, meg nem valósuló amerikai filmtervét, a tengerjáró hajón játszódó S.O.S.-t pedig a rózsahegyi születésű Peter Lorre színésszel képzelte el), végül betagozódott a rendszerbe, amelynek addig az ellenfele volt. Kehlmann jó behavioristaként elsősorban az események láncolatát írja le, és szerencsére elkerüli, hogy hősei szájába adja a magyarázatot. Pabst lelkiismeretének viharai csak a mélyből formálják a felszínt, és mindössze ez a mozgóképipar természetéről elmélkedő megjegyzés csúszik ki: „Verset egyedül is lehet írni, képet egyedül is lehet festeni, de filmet csinálni? Ahhoz mindig hatalom kell és pénz. Minden filmhez hatalmas gépezetre van szükség. Tudod, hogy nem önként vagyok itt, de…”

Kehlmann legnagyobb felismerése, hogy Pabst kapcsán a szépíró kezében a kulcs, aki a psziché rétegeiben elmerülve megtalálhatja azt, amit a tények alapján komoly kutatók sora sem tudott kibogozni, mert ez a történet elsősorban lélektani, és csak másodsorban tudományos-filmhistória. A regény maga is filmszerű, képei egymásba tűnnek, és lebilincselően keverednek benne a múlt és jelen idősíkjai. Bár mindvégig a nagy rendező áll a fókuszban, a nézőpont állandóan változik, és hol az egykori asszisztens demenciától lyukacsos emlékeinek szűrőjén át, hol a férjének árnyékából kitörni képtelen, bezártságát alkoholba fojtó, szabad szellemű feleség, vagy éppen a Hitlerjugendben nevelődő, apja életművét egy elsüllyedt világ kísérteties és ízléstelen maradványainak tekintő kamaszfiú szemszögéből látjuk őt. Az elbeszélés néha belassul, máskor felgyorsul, a vetítési sebesség változik, és olykor egy jeleneten belül többször is visszajátszódik ugyanaz. Noha a mellékszereplők közül többen mintha csak vázlatban maradtak volna – Leni Riefenstahl, Hitler propagandafilmjeinek rendezője ördögi, Louise Brooks egy hanyatló némafilmszínésznőhöz méltóan feslett –, a snitt-bekezdéseken átsuhanó alakjuk mégis fontos a sajátos törvények szerint működő korabeli filmtársadalom viszonyainak megértéséhez. A nyelvi-filmtechnikai játék végig következetes marad, és a Fodor Zsuzsa kitűnő fordításában könnyed egyszerűséggel áradó mondatok maguk is Pabst esztétikáját idézik, aki a vágás, a folyamatos, hömpölygő történetmesélés mestere volt.

A Mozgóképen egyébként is végig érezhető, hogy a szerző komoly háttérmunkát végzett. Tény és fikció elegánsan keveredik, egyik sem megy a másik rovására, az életrajzi adatok nagyjából, a stúdiókörnyezet leírása egészen pontos, a mese elsősorban ott szüremkedik be, ahol a dokumentumok már nem nyújtanak támaszt. Kehlmannak van ebben gyakorlata, hiszen az Alexander von Humbolt és Carl Friedrich Gauss alakjai köré szőtt A világ fölmérése és az Én és Kaminski fikciós művészéletrajza sem áll távol ettől a szemlélettől. A Mozgóképben még egy eltűnt film rejtélyének szálát is beemeli a történetbe, amivel közvetve utal arra a mindennapos küzdelemre, amit manapság az archívumi kutatók folytatnak egy-egy elveszett kópia megtalálásáért (nemcsak a német filmtörténet hiányos, a magyar némafilmgyártás alkotásainak kilencven százaléka és a számos korai hangosfilm is elveszett, többek között a Pabst filmjével nagyjából egy időben készült háborús melodráma, a Vaszary János rendezte Egy nap a világ, amire ma már csak az ismert dal emlékeztet).

Kehlmann műve, miként a Neue Sachlichkeit irányzatát képviselő Pabst filmjei, amelyek a társadalmi realizmus és a pszichológiai ábrázolás mesteri keverékét nyújtották, nem ítélkezik hőse felett, de nem is tartja őt ártatlannak. Bár a végjáték előtt már elengedi a rendező kezét, érdemes megjegyezni, hogy az utolsó epizód korántsem volt annyira tragikus, mint amilyennek a szerző sejteti. Pabst a háború után is folytatta a munkát, és az új korszakot éppen a Magyarországon játszódó A per című filmmel nyitotta meg, amely – talán némi lelkiismeretfurdalástól is motiválva – a tiszaeszlári vérvád mozgóképes feldolgozása és az antiszemitizmus elleni kiállás volt. A nagy rendező 1967-ben, nyolcvanegy évesen hunyt el Bécsben, élete és a róla szóló regény maga is filmre kívánkozó történet.

A könyv adatlapja itt található.

Címkék

Bírom a kritikát. Na, erre befizetek!
Még nem vagy előfizetőnk? Csatlakozz!

Előfizetek