Az egyik legkiemelkedőbb erdélyi művészszínházban 2009 és 2012 után harmadik alkalommal megrendezett REFLEX3-at például sem a magyar, sem a román kulturális minisztérium nem tartotta támogatásra érdemes rendezvénynek, ki tudja, miért. Fesztivál azonban mégis lett, és egyszerre kínált szemtágító interkulturális tapasztalatot a helyi értő közönségnek, gazdag programot az idelátogató szakmának, és nem utolsósorban bemutatkozási lehetőséget a helyi társulatoknak. A kísérőrendezvények között ugyanis helyet kapott a város kivételesen gazdag színházi kultúrájának majd minden alakítója (az Osonó Színházműhely, a Cimborák Bábszínház, a Háromszék Táncegyüttes és az M Studio Mozgásszínház), az erdélyi színházi folyóirat, a Játéktér „kisszínházakról” szóló számának bemutatója, valamint egy a lap mentor programja által In/Between Reflex(ions) címmel teatrológus hallgatóknak indított szakírói műhely is. 

A REFLEX3 nem egységes téma- vagy problémafelvetéssel rendelkező kurátori fesztivál: a program gerincét alkotó kilenc előadás sokkal inkább a gyakran otthonosságában idegen kelet-közép-európai színházi színtér játéknyelvi sokféleségéről tanúskodik. A válogatásban szerepel az egyik legnevesebb lengyel mozgásszínház, a Dada von Bzdülow Invisible Duets című munkája, és Silviu Purcărete egy olyan, jórészt mozgásimprovizáción alapuló rendezése, amely a gyors kézzel meghúzott műfaji határok felülvizsgálatára késztet. A temesvári magyar és német társulat együttműködésében készült Moliendo Café alapja nem szöveg (noha a közönségtalálkozó tanulsága szerint van a háttérben egy történet a bécsi csatát elvesztő török hadvezérről, aki a fejével fizetett azért, mert meneküléskor hátrahagyott 500 zsák kávét), hanem annak felismerése, hogy a kávéház a színházhoz hasonlóan heterotopikus tér, amely sajátos törvényszerűségek hatálya alá vonja a benne zajló eseményeket. Amit látunk, abban több a tréfa, mint a mélyebb értelem: két társulat önfeledt mozgásjátéka, ami annál erősebben hat, minél inkább kidomborítja a színháznak a beszélt nyelvtől független érzékiségét – például amikor a színpadon szétszórt húsz zsák kávé bódító illata tölti be a teret.

A kortárs színház társadalomkritikus vonalát az újvidéki Opera Ultima, a Pintér Béla Társulat Titkainkja és az abszurdot „anyanyelvi szinten” beszélő Alexandru Dabija A demokrácia ellen című rendezése képviselte (Odeon Színház, Bukarest). Mindhárom előadás érdeklődéssel fordul korának társadalmi-politikai problémái felé (az első kettő még a színházcsinálás nehézségeire, vagyis saját gyakorlatára is reflektál), színházként azonban annyira különbözőek, hogy megingatják a színház politikusságát pusztán tematikusan meghatározó pozíciókat. A katalán Esteve Soler ellen-trilógiájának utolsó részével Dabija egy Beckett-i szépségű nyitóképtől – egy gúzsba kötött emberpár társalog a demokratikus cselekvés lehetőségéről, miközben megszületik az ufószerűen torz gyermekük, aki rögvest fel is falja a lábukat – eljut egy olyan zárójelenetig, amelyben a szülők gazdasági racionalitásból lelövik nagykorúvá vált gyermeküket, majd rögvest pózolnak is a hullával a kamera előtt. A fényképezőgépet az első sorban ülő kedves néző is megkapja, kattintson ő is, erre az egy pillanatra váljék ő is cselekvő részesévé az előadásnak. Azt mondják, még soha senki nem mondott nemet a felkérésre, noha tartok tőle, valahol ott kezdődne a színház politikus hatása.

 

Ha egy fesztiválnak van kollektív emlékezete – és miért is ne lehetne –, abban kétségkívül az Újvidéki Szerb Nemzeti Színház maratoni (majd hét órás) Sirálya hagyott a legmélyebb nyomot. Aki a helyszínre később érkezett, mint jómagam, már csak az esztétikai tapasztalat megrendítő hatásának elbeszéléseivel szembesülhetett. No meg a jubileumi év után majd minden fesztiválra jellemző Shakespeare-dömpinggel, bár a színpadi megvalósítás tekintetében megint csak nehéz hasonlóságokat találni a programban szereplő három előadás közt. David Doiashvili a Szentivánéji álom látomásos mesevilágát zenés-multimediális látványossággá alakítja: rockkoncertet megszégyenítő lámpaarzenál, hozzá hangosan üvöltő zene, a kilencvenes évek videodiszkóinak vizuális világra emlékeztető giccses bejátszások, emelőgépezetek, a vertikális színpadi mozgást lehetővé tevő egyébként ötletes díszlet, állandó akrobatikus ugrabugrálás, Tompos Kátya még a hangját is kiereszti – van minden, mint a búcsúban. Aki képes keresztülrágni magát a majd négyórás üres és erőszakos spektákulumon, érdekes dramaturgiai újításokra (szerepösszevonásokra és azok következményeképp a különböző fikciós szinteken történtek összekuszálódására) lehet figyelmes, melyek kétségkívül legátgondolatlanabb pontja a mesteremberek marginalizálása. Ami marad belőlük, az egyszerűen csak csapnivaló színház, s mivel a derék kézművesek színművészeti próbálkozásai önreflexív tükörként működnek, ez nem jó jel az előadás egészére nézvést. A Nemzeti társulata mintha mit sem alakult volna a Vitéz lélek óta, mindenki játszik, amit és ahogy tud, aki pedig a látottaknál többet is tudna – úgy értem, nemcsak akrobatikában –, az nemigen találja a helyét Doiashvili harsány és túlkomplikált álomvilágában. (Igaz, egy ennyire heterogén társulat összjátékának megteremtését talán nem a Nemzetibe tévedő vendégrendezőktől kell elvárni.)

A virtuóz színészi játékért rajongók inkább Oskaras Koršunovas Mirandájára fognak emlékezni. A Povilas Budrys–Airida Gintautaite duó (no meg a Dainius Liskevicius által tervezett mesésen aprólékos és túlzsúfolt díszlet) energikusan, érzékelhető ritmusváltásokkal játssza végig A vihart, s még ezt-azt, ami más Shakespeare szövegekből beszivárog. A Prospero-vezényelte játék a szemünk előtt teremti meg és hozza mozgásba az eleinte a székhez kötött és kevéssé artikuláltan beszélő Mirandát, aki végül a színpadon több formában (szobor, animáció) vizuális jelként elhelyezett balerinát is képes lesz megtestesíteni. 

 

Sokkal csendesebbnek és megfontoltabbnak tűnik mostanság a sepsiszentgyörgyiek Hamletje, ami már nyomokban sem emlékeztet a 2013-as gyulai bemutatóra (noha Shakespeare és az alkotók még ugyanazok). Bocsárdi rendezése él, folyamatosan változik (mert változtatja), olyannyira, hogy a szakkritikát és a nézőket orientálandó tanácsos volna a szoftverfejlesztésben a jelentős és kisebb javítások jelzésére használt verziószámokkal ellátni a work in progress különböző munkafázisainak eredményét. A fesztiválon játszott előadás – lehetne talán Hamlet 3.2? – letisztult, szikár, sallangmentes, úgy dramaturgiailag, mind a színészi játék vagy a vizuális és akusztikus jellemzők tekintetében. A Tamási Áron Színház black boxában csak egy fürdőkád és néhány elhúzható, tértagoló (zuhany)függöny maradt, néha a csepegő víz ritmusa emlékeztet a múló időre. Bocsárdi László rendezése abban az értelemben igazi klasszikus-értelmezés, hogy ismertnek tekinti mind a sztorit, mind a szöveget, ezért bátran kihúz belőle bármit. Fájdalommentesen vezet át minket a cselekményen, amelyből mintha hiányoznának a sokszor látott drámai nagyjelenetek (vagy csak életképekké szelídülnek?), a pontosan kirajzolódó tematikus csomópontok. Pedig benne van minden, ami kell, de valahogy semmi sem kap kiemelt hangsúlyt, hanem belesimul egy dramaturgiailag átgondolt, feszes és harmonikus összképbe. Mátray László Hamletje kerüli a sablonos értelmezési irányokat: nem tűnik vacakoló értelmiséginek, anyakomplexusosnak, szerelmesnek, de még különösebben őrültnek sem, ellenben teremt egy olyan szuverén alakot, akinek simán elhisszük, hogy ő Hamlet. A mű radikális megnyirbálása miatt aggódók megnyugodhatnak, visszakerült a „lenni vagy nem lenni”, de a végén a néma csönd nem kimondatik, hanem megtörténik a színház itt és mostjában egy finoman megrázó este lezárásaként.

A jóhoz s még jobbhoz szokott fanyalgók szerint az idei programon meglátszik a pénzhiány, mintha kisebb és savanyúbb volna, mint korábban. Nekik (is) mondanám, hogy szeretnék én bármely magyarországi vidéki városban x évente ilyen nemzetközi fesztivált.