A korántsem felszínes szakmai bonmot-ként elejtett kijelentés látnokinak bizonyult (a művész az ezerkilencszázhatvanas–hetvenes évek fordulóján még csak próbálgatta a néprajzi indíttatású fotózást). Természetesen nem Korniss Péter a képi hagyományőrzés egyetlen letéteményese, s természetesen nem pusztán a népi életforma megörökítése töltötte ki eddigi alkotói tevékenységét. A legkitűnőbb színházi, tánc- és sportfotográfusok egyike is volt különböző pályaszakaszaiban. A Helikon Kiadó által frissen közreadott Kötődés (1967–2008) felvételei azt is megengednék, hogy „a magyarság szociográfiája” tekintse főmunkatársnak Korniss Pétert.
Az e könyvbe sűrűsödő három metszet közül az első és az utolsó a főképpen néprajzi gyökerű, a második pedig a szociografikusabb töltésű fotózásé. A néprajzi fotózás dokumentáló nyomatékának, szívszorító jelentőségének, nosztalgikus méltóságának, el nem feledhető, sajátos elmúlás-iróniájának remek lenyomata A falumúzeumban 2007 (250–251). E szinte kopár, kétalakos felvétel a befogadó rápillantás folyamatában telik meg tárgyakkal (fiókos pad, trikolór, üvegfestmény a falon, gerendázat a mennyezeten, strandpapucs a koncentráltan fényképező, sortos férfi – turista? – lábán, hangszer a kalapos öregember kezében stb). A muzsikáló parasztember majdnem lehunyt szemű, kissé elforduló fizimiskája és az alkalmi képriporter önmaga által félig kitakart profilja (is) hierarchizálja a két, mozgásba merevedett személy viszonyát. Gyönyörűen kitetszik, hogy Korniss a perspektíva fotósa. A szűkülő háttér (itt: a szobasarok) felé összefutni igyekvő, egyszerre távlatot nyerő és vesztő egyenesek mértana számos más képen is uralkodó: Juhnyáj, kutyával. 1970. (32); Tolató szerelvényre várva. 1981 (112–113); Otthon az unoka. 1985 (198); Virrasztók. 1992 (228) stb.
Ugyanakkor a háttér – és az egész jelenet – tartózkodó teatralizáltsága, illetve a mögöttes elemek szerepének tudatos visszaszorítása is nemegyszer megfigyelhető. Előbbire példa lehet (Az utolsó vacsora asszociációjával) a Halotti tor. 1990 (229), utóbbira a sok titkú Udvarlás. 1975 (49). S mégis: hány plakát, naptár, nyomtatvány, felirat, tárgy konzerválódik Korniss hátsó képfalain! (Szemrehányást is tesz magának, az egyik modellje mögött látható, az olajlámpa megvilágította szoba szellemétől idegen plakátok eredetére miért nem kérdezett rá… – 263). A „múzeumi” képről még annyit: a Képkereső erős emóciójú szöveges emlékezéseinek köszönhetően megtudhatjuk, hogy „A holland Michael van Langeveld megszállottjává lett a széki világnak. A bredai bíróságon dolgozó férfi megvette az egykori csipkeszegi táncházat, múzeummá alakította, alkalmanként zenészeket fogad, s táncházat is rendez. Sokan megfordulnak itt, helybéliek és külföldiek egyaránt”. Nem ez az egyedi momentum teszi európai kontextusúvá és a jelenbe levelesedővé az alapvetően múlt- és múltőrzés-orientált (romániai, szlovákiai, magyarországi) fényképeket; de ez is.
A fotóriporter, fotókép-művész Korniss szinte soha nem készít (azaz e könyvében alig ad közre) emberi orca, vagy legalább közvetlen emberi nyom nélküli felvételt. A tárgyi-természeti közeg is antropomorfizálódik. Asszony, kazlak közt. 1976 (15): az asszony mintha maga is kazalforma test lenne, a kazlak is mintha emberlétbe, munkába tömörödnének. Különösen feltűnő ez az elköteleződés a Skarbit András munkás életfázisait megőrző nagy sorozatban (mely, kiegészülve egy élet dióhéjnyi epikájával, az életeset-tanulmány magasiskolája). Kép és Képkereső-textus szét is válhat (253. stb).
Korniss Péter képei sohasem árulkodnak beállított komponáltságról, de soha nem is tűnnek elkapottan alkalminak. Emberi melegük, ismerősségük éppen a leképező hűvösségből, a távolság tartásából és tudásából ered. Az olyan ismertebb remekeké is, mint a Kezek, temetésen. 1970 (95), a Hadirokkant. 1976 (108), az Apa és fia, fatörzzsel. 1993 (214–215). A fényképész, a fénykép-író fény-képíró bartóki típusú, tradíciójú gyűjtésbe vágott, amikor az emberlét jobbára disszonáns zenéjét kezdte fotózni, eleinte a naptári és családi jeles napok övezetében, később kiterjedtebben. A Szőlőkarók között. 1967 (16) – a világtalan, fehér karók seregének mélyén a feketén világló apró emberfigurával –, a Sövénykerítés mögött. 1975 (61) – a husángok rácsába zárva lelki felszabadulást szomjazó anya- és gyermekarccal –, és a többi: megannyi fénykép-mikrokozmosz.