A kelet-európai társadalmak rendszerváltások utáni működését nem feltétlenül a politikai folyamatok vagy a sajtó, netán a közéleti szereplők visszaemlékezéseinek tanulmányozása révén lehet leginkább megérteni és átadni, hanem az egyén államhoz-rendszerhez való viszonyának olyan tünetértékű megnyilvánulásaiban kell tetten érni, mint, mondjuk, a vonatjegyhamisítás kilencvenes évekbeli virágzása. Amikor az európai integrációs folyamat során szabálykövetésről, a gazdaság kifehérítéséről és mindenekfölött a korrupcióról esett szó, nehéz volt elmagyarázni a jóléti államok hálója által védett nyugati polgároknak, hogy ha valaki évtizedekig egy vele ellenséges (vagy akként percipiált) állam szorításában él, akkor egyik napról a másikra nem fog jókedvű adófizetővé és állami szolgáltatások engedelmes vásárlójává válni.
Az akkoriban kézzel-indigóval írt nemzetközi vonatjegyek hamisítása egy másik, hasonló léptékű strukturális problémára, a „kelet” és „nyugat” közötti elképesztő jövedelmi különbségekre is rávilágít. A nyugati vasutak rendes díjszabásai magyar forintra átültetve olyan elképesztő összegeket tettek ki, amelyeket legális jövedelemmel lehetetlen volt előteremteni. A felemásra sikeredett EU-bővítés és a növekvő EU-szkepticizmus egyik legfőbb oka, hogy az akkori nyugat-európai vezetők ezt nem ismerték fel vagy nem akarták tudomásul venni, és így nem tettek semmit ellene, mondjuk, egy a második világháború utáni Marshall-tervre hajazó programmal. Ennek köszönhető a sok kelet-európai országból meginduló megélhetési migráció, az elszegényedő államok által némiképp kényszerből levezényelt, zavarosban halászós privatizáció és a máig fennálló jövedelemkülönbségek bebetonozódása.
A Kék pelikán persze nem vetemedik ily messzemenő következtetésekre, mégis rendkívül érzékletesen és – talán a fiatalabb generációk számára is – átélhetően ragadja meg azt a közérzetet, amelyet egyszerre határozott meg az elnyomás alóli felszabadulás eufóriája, a karhatalmi helyett a pénzügyi szorítás nyomasztása és az állammal szembeni ügyeskedés csibészsége. A film a 2010-es évek során készült interjúk elbeszéléseire alapozva idézi fel az ötlet kipattanásának, a hamisítás kémiai kikísérletezésének, majd a nagyobb léptékűre növő üzlet módszeressé fejlesztésének történetét, ügyesen keverve a dokumentarista elemeket az atmoszférateremtéssel és a thrillerszerű feszültségkeltéssel – hiszen a lebukás veszélye (főleg a nyomozó megjelenésével) minden pillanatban kézzel fogható. A sztoriban érintett srácok történetén túl kirajzolódik a csalás ellen csak ímmel-ámmal lépő MÁV-on és rendőrségen keresztül egy olyan hazug rendszer képe is, amely talán éppen azért nem igyekezett leleplezni őket, mert féltette a saját sokkal nagyobb stiklijeit, és mert az egészet kikényszerítő strukturális problémák ellen nem igazán akart és tudott fellépni.
Csáki László a magyar film és képzőművészet (mindezen belül különösen az animáció) egyik legkreatívabb alkotója, akinek munkáit egyszerre hatja át felszabadult játékosság és a szó igazi értelmében vett experimentalitás, ami a formai kísérletezéssel és a mondhatóság/ábrázolhatóság/rajzolhatóság határainak állandó feszegetésével, továbbá a narratíva képbe fordíthatóságának kutatásával jár együtt. Rendkívül gazdag munkássága során az animációkon kívül készített fikciós rövid- és dokumentumfilmeket, reklámokat és videóklipeket (amelyeknek nagy részét nagyvonalú honlapján meg is lehet nézni), de kissé meglepő módon egész estés filmet nem, ezért is részesülhetett az Inkubátor program támogatásában.
A képek forrása: MAFAB
A Kék pelikán kétdimenziós, rajzolt világának minden percében annyi vizuális ötlet, dimenzióugrás, alakváltozás, transzformáció, előtér-háttér vegyítés fedezhető fel, hogy első megnézésre nem is tudunk mindre odafigyelni. Pillanatok alatt válik a film címét adó „kék pelikán” indigóból robogó vonat, majd éjszakai szobabelső, szív bele a valós szivarba a MÁV fejes tükörképe, vagy alakul a diavetítő lencséje forgó bakelitlemezzé, aztán dobozos sör karimájává. A film képi világához 30-40 évvel ezelőtti időszakból származó archív és ál-archív felvételek járulnak még hozzá, amelyek úgy kölcsönöznek hitelességet (vagy annak illúzióját) a sztorinak, hogy közben a szuper 8-as film roncsoltsága, karcossága, életlensége révén nem ütnek el nagyon élesen az animációtól. Mindezt pedig kiegészíti a sokszorosan rétegzett hangsáv érzéki gazdagsága, amely emlékek tömkelegét hívja elő az akkori hangkulisszákra – például a kétütemű Trabant-motor oly jellegzetesen ritmusos durrogására – még emlékező nézőkből.
Amit igazán értékelni lehet mindebben, hogy a számolatlanul sorjázó animációs truvájok nem feltétlenül öncélúak, hanem pontos és lényeglátó megfigyelések révén egyetlen apró gesztussal egész habitusokat tudnak jelenvalóvá tenni. Ebben persze az alkotók segítségére van a nosztalgia és a hipszter-trend által fetisizált nyolcvanas-kilencvenes évek tárgyi világa, grafikai és építészeti környezete, a legendás pesti szórakozóhelyek és találkahelyek nevei, a kor zenéi – amelyeket a film bőven fel- és kihasznál. Azonban számomra a leggazdagabban rétegzett pillanat, amely a társadalmi folyamatokat észrevétlenül szövi be az egyedi történet alakulásába, az volt, mikor a három főszereplő hajnalban egy padon üldögél egy sokemeletes tömbházzal szemben, és arcukat hirtelen vakura emlékeztető fényvillanás világítja meg. Az ellensnittből kiderül, hogy az éppen magántulajdonosodó országban kezdenek rácsokat hegeszteni a folyosókra nyíló ablakokra – alig néhány másodperc, és zsigeri szinten tudjuk átérezni a történelmi változások személyiségformáló hatását. Ehhez társul a forgatókönyv komplex és szenzációs illesztésekkel kapcsolódó dramaturgiája, hiszen a film bravúrosan váltogatva adagolja a történet megismeréséhez, a korszak felvázolásához és az atmoszféra megteremtéséhez szükséges elemeket.
Az alkotók az animációs dokumentumfilm utóbbi évtizedekben nagyon felkapott műfaját választották ennek a történetnek az elmeséléséhez, ami nem feltétlenül probléma nélküli döntés, hiszen a filmes dokumentarizmus célja általában nem, vagy kevéssé ismert valóságszeletek feltárása a külvilág legteljesebb rögzítésére alkalmas eszköz, a filmkamera segítségével. Ebben a közegben az animáció elsősorban fotografikusan nem dokumentált vagy nem dokumentálható világok és jelenségek megmutatására lehet alkalmas – vagy azért, mert az időbeli távolság, netán a (történelmi) körülmények miatt nem lehetett jelen a kamera, vagy mert olyan mentális-pszichés, belső történésekkel vannak összefüggésben, amelyek jellegüknél fogva nem lefilmezhetők. A Kék pelikán korszakából azonban már bőven rendelkezésünkre állnak mindenfajta formátumban dokumentumok, nem beszélve az elmúlt évtizedben rögzített interjúkról. Így az animációt ez esetben leginkább a főszereplők inkognitójának megőrzése (bár erre léteznek élőszereplős filmben is megoldások), továbbá a játékfilmesített történetvezetés indokolja, amelyhez jól jött a törvénytelenségük okán nyilván semmilyen formában nem rögzített események animációs vizualizálhatósága.
És éppen ebből, a könnyed narrativizálásból fakad a film másik sutasága. Végig követve a rengeteg iszonyúan kreatív megoldást, a vizuális, textuális és zenei utalások komplex posztmodern hálózatát (még Magritte, meg amerikai fotórealista festők keze nyomát is felismerni), kissé az az érzésünk, mintha az alkotók ágyúval lőttek volna verébre. Hiszen a Kék pelikán végül is egy nagyra nőtt diákcsínyről szóló, kifinomultan szórakoztató kalandfilm – annak csodálatos, de annál nem sokkal több, mivel elmulasztja, hogy mindezt az eszköztárat vagy az experimentalitás határáig feszítse, vagy a felmerülő kérdések bármelyikének az elmélyítésére használja.