A mozi már egészen korán, a némafilm felívelésekor legfontosabb alkotójának a rendezőt nevezte ki (prioritásáról nálunk Korda Sándor írt elsőként a Mozihét című lapjában a múlt század tízes éveiben), akinek uralmát a szerzői film elméletével a francia újhullám teljesen megszilárdította. A magyar filmes könyvkiadás is ezt a hegemóniát reprezentálta eddig: interjúk, portrék, válogatott írások jelentek meg – mindenkori főhősükkel, a rendezővel.
Éppen ezért volt remek választás a Francia Új Hullám Kiadó részéről, hogy bemutatkozó kötetüknek Walter Murch füzetét választották, módosítva ezáltal a filmszerző fogalmával ránk kényszerített nézőponton, árnyalva a filmalkotás más területeinek művészi lehetőségeit. Murch a University of Southern California hallgatójaként végzett George Lucas-szal és John Milius-szal. A hetvenes években Francis Ford Coppola legjobb filmjeiben, a Magánbeszélgetésben, a Keresztapa második részében, az Apokalipszis mostban dolgozott. A Spielberg, Lucas, Coppola, Scorsese nevekkel jelezhető Új Hollywood mozijának mestere lett, három Oscar-díj tulajdonosa, aki amellett, hogy kiváló vágó és hangmérnök, mint most kiderül, az írás területén is megállja a helyét. A könyv főszövege egy korábbi előadásának írott változata, ezt követi egy hasonló hosszúságú „utószó”, mellyel hat évvel az első kiadás után, 2001-ben egészítette ki gondolatait a digitális vágással kapcsolatban, erős érvekkel szólva mellette és gyengébbekkel ellene. A könyv és utószava mind stílusában, mind felépítésében inkább két külön tanulmányként értékelhető. Az Egyetlen szempillantás alatt a vágás működési okainak keresésével vezeti be olvasóját Murch tapasztalatainak és történeteinek világába. Bár tesz egy-egy megállapítást a nézői befogadás mikéntjére, nem kognitív magyarázatokat keres (hogy például különböző térrészletekről készült snitteket milyen módon köt össze agyunk egy egységes térré), megközelítése inkább egy mű életre keltésének körülményeire kíváncsi, ahogy Edelényi János írja A fordító utószavában – kölcsönözve a kifejezést operatőrétől, Máthé Tibortól –: arra, hogy „egy film mitől szólal meg”.
Nyelve – legfeltűnőbben az E/2 személyű megszólítással – megőrizte az élőbeszéd könnyedségét, és elkerülte a kioktató hangnemet. Tanítani akar, de nem egy módszert ír le – legérdekesebb szabálya, melyben felállítja, hogy a vágás során milyen szempontokat kell, mennyire és milyen sorrendben figyelembe venni, pontosan arról szól, hogy nincs magolható kézikönyv, a vágónak az intuícióira kell hallgatnia. Murch ezért sokkal inkább egy magatartást illetve hozzáállást szándékozik átadni, különösen tapasztalatai révén, amelyeket anekdotákkal, érdekes számításokkal és meghökkentő asszociációkkal, összehasonlításokkal (pl. a DNS-molekula kettős spirál szerkezetével vagy a gyógyító célú álomfejtés analógiájával) tesz szórakoztatóvá. Szentenciáit külön kiemeli a szövegből: „Vagyis egyfajta szüzesség megőrzését prédikálom. Azt, hogy soha ne hagyd magad szükségtelenül befolyásolni a forgatás körülményeitől. Próbáld meg nyomon követni az eseményeket, de igyekezz minél kevesebb részlettel megismerkedni, mivel a közönség sem lesz ilyen tudás birtokában, és te mint vágó a közönség érdekérvényesítője vagy” – írja csupa nagybetűvel, filmszalag-mintás díszítéssel és némi öniróniával. E mondatokban ott rejlik mércéje is, amely egész alkotói tevékenységét meghatározza: a közönség.
Murch cikázó gondolatainak szertelenségéből – meglepő módon – pontosan szerkesztett mű kerekedik ki, melynek csúcspontja a befejezés (amely az említett Utószó miatt a könyv felénél található): zárásképpen azt a pillanatot igyekszik érzékeltetni a szerző, amikor a vágó számára láthatóvá válik egy még vágatlan film eleve magában hordott ritmusa. Amennyiben ezt a ritmust a vágás során érvényesíti, megszülethet a legfontosabb kritérium, „az adott pillanat érzelmi töltése”, és létrejön a kapcsolat film és nézője között. Hasonló felfedezésre jut Andrej Tarkovszkij is, amikor a filmképek által megörökített idő ritmusáról értekezik (A megörökített idő): „A montázs pedig a már önmagukban is időt hordozó jelenetsorokat kapcsolja össze, a film teljes és élő organizmusát hozva létre, melynek ereiben a léthez szükséges, különböző ritmusú energiák ideje lüktet.”
Bár Tarkovszkij és Murch egymáshoz közel álló tapasztalatról beszél, érdekes megfigyelni különböző nézőpontjaikat. Amíg Tarkovszkij leírása a filmanyag egy olyan transzcendentális tulajdonságáról szól, mely önmagától kívánja a megfelelő konstrukciót, vagyis maga az anyag eleve hordozza a leendő összeállítás egyetlen lehetséges módját, addig Murch szeme előtt – miközben azt mondja, hogy a felvételek ritmusára való ráhangolódás szükséges („minden jelenetben vannak olyan pontok, amikor muszáj, és amikor tilos vágni”) – nem egy műalkotás megformálása, hanem egy moziteremnyi ember reakciója lebeg. Tarkovszkijnál ezzel szemben a mű a zseni agyából pattan ki, függetlenedik, és önálló életet kezd élni. Murch szintén elismeri a nyers film kényszerítő erejét, de ő Hollywoodnak vág, ott pedig egy profi kezei alatt az anyag megszelídíthető, ezerféleképpen megformálható, a vágó pedig olyan alkotó, aki „másodpercenként 24 döntést hoz”, miközben szemét nem egy érzékeken túli lényegre, hanem leendő közönségére szegezi.