A huszadik század viharos első fele, az innováció határtalanságába vetett hitből táplálkozó gépiesedés és az ebben a közegben vergődő piciny emberi sorsok képezik a Szél támad legfőbb alkotóelemeit. Hajao Mijazaki azon kevés animációs filmrendezők egyike, akik nem csak a japán anime, hanem az egész animáció rajongói körén is messze túl voltak képesek hírnevet szerezni. Mindezek mellett az idős mestert abban tartják igazán úttörőnek, hogy talán minden elődénél inkább tudta a híres nyugat-kelet hidat megépíteni, vagyis úgy készített tipikusan japán rajzfilmeket, hogy azok a nyugatiak számára is követhetővé és érthetővé váltak. Ettől nem függetlenül vált a művészfilmes fesztiválok kedvencévé, legutolsó(nak szánt) filmjét is Velencében mutatták be tavaly, ahol többek közt visszavonulását is bejelentette. A Szél támad – talán mert búcsú-mű mivolta a kelleténél nagyobb súlyt helyezett az alkotó(k) vállaira, nagy ívben kerül mindenfajta kockázatot, és ez nem tesz jót neki.

A század elején vagyunk, amikor az iparosodás legelején járó Japánban egy kisfiú repülőgép-tervezésről sző álmokat. A film azt járja majd végig, ahogyan ez többé-kevésbé meg is valósul, bár a világháborúba sodródás miatt nem a gyerekként elképzelt idilli formában – mindez valójában Dzsiró Horikosi japán tervező fikcionalizált életútja, azé a „zsenié”, aki megalkotta a Zero elnevezésű, félelmetes vadászgépet. Így az egész történet hátterét egy szinte dokumentarista szellemben felvázolt elszegényedett, emberi (háború) és természeti (földrengés) katasztrófák által sújtott ország adja, ahol az elképzelhetetlen mértékű nélkülözést egy önnön szabályaiba merevedett és saját kisebbségi komplexusai által fojtogatott társadalmi berendezkedés és szemléletmód teszi még elviselhetetlenebbé.

Mijazaki e tekintetben sem bíz semmit a véletlenre, előveszi és újra megrágja a japánok világképével és huszadik századi fejlődésének problémáival kapcsolatos összes, még a felületes szemlélő által is ismert sztereotípiát. Így a film során taglalásra kerül a nyugati és keleti értékek konfrontálódása, hangsúlyosan kirajzolódik a megszállott hivatástudat és a családi élet kibékíthetetlensége, valamint a tradíció és a modernizáció szembeállításából fakadó vita. A pozitívum az, hogy legtöbbször ezek kifejezetten a sztori szövetébe illeszkedve jelennek meg, és csak ritkán szó szerint felmondva – a film kínos pillanatai azok, amikor végül erre is sor kerül. 

A realista nagyregény stílusában fogant – erre a vonatkozásra még visszatérünk – egész filmet végigkíséri az álomvilág valóságtól sokszor csak alig észrevehetően, máskor pedig egyértelműen elválasztott szála. A repülőkről olvasgató gyerek a híres olasz tervezővel, Capronival álmodik, aki aztán egész felnőttkoráig elkíséri őt egyfajta idősebb mentorként, mesés repülő szerkezetek megjelenítőjeként és magvasnak szánt életbölcsességek hamiskás vigyorral történő előadójaként. Ez az állandóan előbukkanó szál az, ami a Szél támad leginkább érdeklődésre számot tartó vonulatát képezi, ugyanis elsősorban itt láthatjuk felvillanni Mijazaki híres vizuális fantáziájának, illetve egyfajta nagyon óvatos iróniának a nyomait.

A Szél támad bizonyos tekintetben és részlegesen A varázshegy parafrázisaként is értelmezhető – de tévedés ne essék, ez a felismerés nem a kritikus éleselméjűségéből, hanem a filmben elhelyezett szájbarágós utalásokból fakad. Nem csak arról van szó, hogy konkrétan a regény címe és szerzőjének a neve elhangzik, de a természet közepén található hotelben a tuberkulózisos japán lányon kívül bizony még egy Castorp nevet viselő pacifista német vendég is tartózkodik, ha véletlenül valaki nem vette volna az adást. A regény főhőséhez hasonlóan Dzsiró is mérnök, tehát a mértani pontossággal szerkesztett valóság világából kiindulva próbál a költőiséggel és az érzelmekkel kezdeni valamit. A történetbe szőtt szerelmi szál azonban, bár utalásaiban Thomas Mann regényéhez kötődik, valójában semmit nem hordoz annak a szövegnek a modernségéből – nyelvezethez való viszonyában, érzelmességében és fordulataiban inkább A kaméliás hölgyhöz áll közel.

Az európai (magas)kultúrára tett utalások egyébként nem állnak meg itt. A mottóként használt és a filmben számolatlanul ismételt Paul Valéry-idézet („Szél támad!… Élni, próbáljunk meg újra!” – Kosztolányi Dezső fordítása), Schubert Téli utazásának akkordjai, majd ennek szereplők általi felismerése önmagukban is képesek megjeleníteni a japánok nyugati civilizációval szembeni ellentmondásokkal teli frusztrációját. Ugyanakkor le is leplezik az idős Mijazaki azon – szinte már erőltetett – törekvését, hogy szellemi értelemben az európai művészfilmesek között tartassék számon. 

Leginkább azonban az a gond, hogy a Szél támaddal kapcsolatban megkockáztatható az a kérdés, hogy ennek a történetnek az elmondásához miért volt szükség animációra (azon kívül, hogy Mijazaki ehhez ért)? A film ugyanis felépítésében, atmoszférájában és ritmusában a kosztümös szerelmi drámák, illetve a realista nagyregények filmes adaptációinak világát idézi. Egyedül az álomjelenetek igazolhatnák valamelyest az animációt, azonban minden esetben oly egyértelmű a valóságtól való elválasztottságuk, és annyira textuális értelemben narratívak, hogy igazából minimális erőfeszítéssel élőszereplős formában is megoldható lett volna. A filmből teljes mértékben hiányzik az animáció legtöbb olyan tulajdonsága, amiért ezt a műfajt szeretjük: csupán a tervezőiroda főnökének komikusra vett figurájában jelenik meg a szereplő belső tulajdonságainak külső megjelenésre való kivetülése, teljesen hiányzanak a vizualitásból fakadó narratív fordulatok, vagy a történet jellegéhez illeszkedő képi megformáltság, stílusválasztás. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy ne lennének a filmben lélegzetelállító képsorok akár a katasztrófákról, akár a különböző bonyolultabbnál bonyolultabb (álombeli) repülő szerkezetekről, amelyeket ráadásul félelmetes, pusztán emberi hangokból komponált, szofisztikált zörejek kísérnek.

Meglepő módon Mijazaki nem veti fel Dzsiró Horikosi felelősségének a kérdését, aki bár időnként elborzad a nélkülözés és a háborús pusztítások láttán, végül elfogadja, hogy jelen helyzetben csak hadászati célra tervezhet repülőket. A „széplelkű”, érzelmes és (így aztán átvitt értelemben is) rövidlátó Dzsiró nem képes vagy nem hajlandó túllátni a logarléc, a szegecsek és a szárnyak hajlatának horizontján, és egy pillanatra sem vetődik fel benne (és a film során a vele való azonosulás révén bennünk sem), hogy pontosan milyen ideológia megvalósulását segíti elő munkájával. Úgy tűnik, Mijazaki számára Horikosi inkább önéletrajzi párhuzamként volt érdekes, egy technikai környezetben munkálkodó tervezőt, művészt látott benne, akinek sok tekintetben olyan kihívásokkal (meg nem értettség, buta megrendelők, érvényesülés által irányított főnökök, stb.) kellett megküzdenie, mint neki magának. Innen nézve válik érthetővé (még ha elfogadhatóvá nem is) a Valéry-idézet Mijazaki által adott értelmezése: a környező világ viharában kicsire összehúzva magunkat, leeresztett vitorlákkal próbáljunk meg csak a magunk dolgára figyelve túlélni. „Szél támad!… Élni, próbáljunk meg újra!” – kissé kicsinyes örökség egy nagy formátumú animátortól.