Azonnal behúz, amikor az előadás első néhány percében Bartha Bendegúz Krabatja a Mester hívó szavára futni kezd a felvetített erdei hóviharban végzete, a molnárlegényeknek munkájukért cserébe fekete mágiát oktató „feketeiskola”, a Fekete Malom felé. Ezt azonban jóval később tudjuk csak meg, az elektromos gitárral és homályos narrációval kísért, álomszerű utazás ezen a ponton cselekményszintű történetindítás helyett sokkal inkább atmoszférikus intróként működik.

Bár Urbán Kristóf baljóslatú, gitár- és dobfókuszú zenéje sem elhanyagolható a közegteremtésben, kétségtelenül a vizualitás az előadás egyik legerősebb pontja. Fekete Anna díszletében a modern, ipari struktúrák keverednek a gótikussal, a színpad sötétsége és a tárgyakat keretbe fogó, hideg fényű LED-szalagok fekete-fehér kontrasztot alkotnak. A legmeghatározóbb látványelem a malom szimbólumaként feltornyozott ventilátorok komor, robusztus együttese a háttérben, ettől eltekintve szinte üres a színpad. A molnárlegényekre jutó egy-egy fémkeret többfunkciós, mobilis díszletelem és kellék, új szerkezeteket építenek belőle, ágyként fekszenek bele, húzzák-vonják, egyensúlyoznak rajta, mintha egy soha nem nyugvó gépezet belsejében lennénk. Miközben a színpadi mozgás az erőfeszítést, erőkifejtést helyezi a középpontba, a varázslat a levegő által válik láthatóvá: fodrozódik a füst, száll a liszt, a ventilátorok nemcsak vizuális, hanem funkcionális jelentőséghez is jutnak. Minden súlyosnak tűnik, még a jelmezekben is képzavarig menően vezető motívum a nejlonzsákok felhasználása, egyedül a mágia és maga a bábjáték légies.

A vetítés az első jelenet után a szigorú, puritán benyomást fokozva esztétikai, díszletező szerepet egyáltalán nem tölt be, hanem például az emberből állattá való átváltozások egyes stációit jelenítik meg karcos-zajos, árnyjátékot idéző animációk. Jól példázzák az előadás kettősségét azok az epizódok, amikor a Mester a vásárba küldi a molnárlegényeket, hogy az egyik kupecet, a másik eladó jószágot alakítson. Míg a párbeszédekben ezek a jelenetek kedélyes, népmesei átveréstörténetekként fordítódnak le, a nonverbális sík, a metamorfózisok látványa viszolyogtató és borzongató. A horrorisztikus elemek a szövegből sem hiányoznak, megtudjuk, hogy a malom fennmaradása véráldozatot kíván, de mégis a látvány az igazán felkavaró: a mocsárban csapdába eső fiú testét hatalmas, felfújt marok szorongatja, a fenyegető rémálmokban fekete szigetelőszaggal tekerik körbe a megnyomorított végtagot, és az erőszak színpadi megjelenítése stilizálva is plasztikus és megrázó.

Jelenet az előadásból.

Miközben Hegymegi Máté rendezését tehát áthatja egy erős vízió, amellyel összeszervül az előadás vizualitása és zenéje, a Kali Ágnes dramaturggal való együttműködés kevéssé tűnik sikerültnek. A történet a lendületes indítást követően a dinamikus színpadi események ellenére leül, sőt korosztályi szempontból egy időre már-már kínzóan vontatottá válik. Sokszor egyszerűen nehezen követhető, hogy mi is történik: míg érzelmi síkon a színpadi események világosnak tűnnek, a szöveget tekintve a történet hiányos és ellentmondásos, és ez részben ugyan tud szándékos, hatáskeltő elhallgatásként működni, részben azonban a hiányosság érzetével frusztrálja a nézőt.

Az egyes jelenetek szaggatottan követik egymást, és míg valamennyi elkülönült epizódban felsejlik valamilyen tartalmi jelentőség, tét vagy legalábbis lehetőség az elmélyülésre – így a káplár látogatásakor a molnárlegények büszke varázslóidentitása a malombeli kiszolgáltatott helyzetük ellenében, vagy a Mester múltjába való visszatekintés során a barátság és árulás témája, illetve a Mester karakterének árnyaltabbá válása –, ezek végül mégsem alkotnak ívet. A legfontosabb példája ennek a sokat emlegetett, vándor igazságosztó Pumphutt felbukkanása a malomban; a Mesterrel folytatott epikus, látványos párbaj lehetőséget ad óriási felfújt bábok felvonultatására és mozgatási bravúrokra. Annak ellenére azonban, hogy az előadás fő témája a hatalom és az azzal való szembeszegülés, ez a jelenet, amely akár a Mester későbbi legyőzését is előrevetíthetné, nem kerül kontextusba, gyakorlatilag puszta közjáték marad.

Krabat maga is nehezen kezd el főszereplővé válni. Az előadás első jeleneteiben rajta keresztül látunk be a malom belső világába, de ő maga háttérben marad, és a második felvonás közepe táján szinte a semmiből válik elég jelentőssé ahhoz, hogy a Mester lehetséges utódja vagy kihívója legyen. Bartha Bendegúz alakítása létrehozza ezt az elveszettségből, útkeresésből felépülő csendes erőt, amely hitelessé teszi a folyamatot, de ez inkább a történet ellenére, mintsem azzal összhangban történik.

Hannus Zoltán fekete bársonyköpenyben, napszemüvegével egyszerre alkimista, tévéhittérítő és rocksztár hangulatú Mestere kezdetben rejtélyes és fenyegető, egy pillanatra majdnem megindító a magányossága, majd egyre kisszerűbbé és nevetségesebbé válik. Ács Norbert határozott, nyugodt gesztusokkal jeleníti meg a vezető molnárlegény törődő, bölcs odafordulását, ám kifejezetten szerencsétlenül jön ki, amikor annak halála után már Pumphuttként bukkan fel, a többiek lelkendezése mentén elég lassan esik le, hogy ez nem visszatérés, hanem szerepváltás. Barna Zsombor jelenléte könnyedséggel, humorral lazítja az előadás hangulatát, míg L. Nagy Attila éppen ellenkezőleg, a bajtársiasságot, igazságérzetet viszi komor elszánással, amely biztosan nem marad megtorlatlanul. Márkus Sándor a besúgó szerepében kevésből is gyorsan ellenszenvessé válik. Szolár Tibor a magát önvédelemből butának álcázó, nagyon is dörzsölt fiú szerepét szintén szinte a semmiből hozza tető alá, a szöveg ebben kevés kapaszkodót nyújt. Zöldi Ákos és Simon András jellemjátékra adódó lehetőség hiányában fizikai színházi eszközökkel dolgoznak.

Fekete Anna és Kálmán Eszter bábtervezésében a legizgalmasabb megoldás a molnárlegények jelmez-testbáb megoldása, amelyet a rendezés is egészen újszerűen, ha nem is teljesen átlátható logikával használ. A felsőtestre csatolt kötény és a gótikusan szoborszerű, kisfiús arányú arcmaszk a játszók testéhez, arcához teleszkóposan közelíthető és távolítható. Ez egyszerre jeleníti meg a külső kényszert és a felvett pozíciót a malomban, a rejtőzködés szükségességét, technikailag lehetőséget ad az arcváltásra, ugyanakkor a maszk mögötti mozgatók egyúttal a személyiség esszenciáját is megjelenítik, amely veszélybe kerül, ha összeforr a maszkkal, azaz a szereppel. Az átváltozásokkor felvett állatalakokat megjelenítő bábokban, maszkokban van valami jelzésnyi játékosság is. A malomba vissza-visszatérő révész mint báb igazán horrorisztikusra sikerült, de ezt a káplárként, kereskedőként elevenen játszó Teszárek Csaba sem tudja érdemben megszólaltatni, részint megmagyarázatlan marad, részint nagyon későn kap magyarázatot.

Podlovics Laura. Fotók: Piti Marcell. Forrás: Budapest Bábszínház

Podlovics Laura az egyetlen nő a színpadon, kortárs ifjúsági előadáshoz képest fájdalmas módon „hagyományos” női szerepben, távoli vágytárgyként, akiről semmit nem tudunk meg a haja színén és az énekhangján túl, és a funkciója is csak annyi, hogy önfeláldozásával megmentse a szerelmét. Kettejük kapcsolata Krabattal kevéssé megalapozottnak, üresen sorsszerűnek tűnik, és míg a párosuk helyére kerülni látszik a Harcosok klubját idéző záróképben, egyúttal elmosódik ebben a többiek, a közösség sorsa a hatalommal való leszámolás után.

De az sem véletlen, hogy a nők hiánya egészen a tapsrendig nem tűnik fel. Hegymegi Máté rendezésének dimenziója férfiak és fiúk részvétlen, magányos világa, tele erőfeszítéssel és verítékkel, elhallgatással és erőszakkal, ahol a bajtársiasság, barátság és morál, majd a szerelem jelentik az egyedüli fénysugarat a sötétségben. Hiányosságai és egyenetlensége, töredezettsége ellenére a Krabat a Fekete Malomban fontos előadás, amely a Budapest Bábszínház produkcióihoz képest sokkalta szűkebb közönséget szólít meg a horror-fantasy eszköztárával, de intenzív látványvilága révén újszerű módon képes megjeleníteni azt, hogy mit jelent az integritás, az elnyomás és a hatalommal való szembeszegülés.

Az előadás adatlapja a Budapest Bábszínház oldalán itt található..