Ahogy az a tematikus fesztiváloknál lenni szokott, voltak olyan előadások, amelyek határozottan az idegenség témáját járták körül, és akadtak olyanok is, amelyek csak kis erőszakkal fértek bele a koncepcióba. A második nap két előadása, az Ernelláék Farkaséknál és a Bölcs Náthán kifejezetten passzolt az idegenség témaköréhez. Az előbbit, Hajdu Szabolcs alkotását már széles körben ismerheti a magyar közönség, és majdnem egy évvel az előadás bemutatója és pár hónappal a film sikerei után az érdekes kérdés az, hogy miben különbözik e két alkotás. 

A történet hétköznapi és sokak számára ismerős: Ernella férjével és gyerekével Skóciába utazott, hogy ott új életet kezdjen, de az kudarcba fulladt, ezért egy év után pénz és kilátások nélkül tér vissza a család Magyarországra, és szállást kérnek testvérétől, Esztertől és annak férjétől, Farkastól. A film és az előadás is a megérkezés napját meséli el, de formailag egyik alkotás sem mondható pusztán realistának. A film a kameramozgással és a nézőpontváltásokkal közelíti és távolítja befogadóját: sokszor a szereplők szemszögéből és az általuk érzékelt valóság szűrőjén keresztül látjuk a jeleneteket. A színházi előadást nézve úgy kerülünk kicsit távolabb a történettől, hogy gyerekszereplők helyett felnőttek (Hay Anna és Gelányi Imre) alakítják Ernelláék kislányát és Farkasék kisfiát.

A színházi előadásnak a filmhez képest kicsit borúsabb a vége. Az utóbbiban a nap befejezésekor mintha egy árnyalattal jobban megoldódnának a feszültségek. Farkas és kisfia felhőtlenül játszik az egyik jelenetben, Eszter és Farkas a nap végén egymásra talál, bár azért sejthető, hogy a következő napon majd újrakezdik a veszekedést. Ezek a pillanatok az előadásból hiányoznak, vagy sokkal halványabban vannak jelen, a családi ellentéteknek nincs feloldása.

A Schauspiel Stuttgart és a nagyszebeni Radu Stanca Nemzeti Színház közös produkciója, a Bölcs Náthán a jelen idegenségfogalmától közelít az egyetemes felé. Bölcs Náthán története napjainkban játszódik a Közel-Keleten, egy háborús övezetben, ám a jelen borzalmai dekonstruálják a XVIII. századi történetet. Míg Lessing filozófiai példázatát azzal a hittel írta meg, hogy a világ és a benne feszülő ellentétek megváltoztathatók, addig Armin Petras rendezése elveti ezt a lehetőséget: a színpadon félőrült, vérző, kétségbeesett embereket látunk, esetleg halott testeket, amelyek hosszú időn keresztül a szemünk előtt maradnak, mert a szereplőket nem annyira érdekli jelenlétük, szemük hozzászokott már a látványhoz. Náthán a három gyűrű példázatát pedig csak azért meséli el, mert lánya torkához kést szorítanak a szultán emberei, miközben mondja, a többi szereplő sötét tekintettel járkál körülötte. Náthán már nem bölcs, üres, értelmezhetetlen frázisokat puffogtat, melyeknek semmi következményük nincs a történelem alakulására. 

Az előadás konzekvensen használja az idegen nyelveket. A színészek nagy része németül szólal meg, kivéve a két kívülállót: az Angelót játszó Ciprian Scurtea románul beszél, Ofelia Popii pedig először angolul, mely ebben az esetben a gyökértelenség, az identitásvesztés nyelve, majd mikor kiderül róla, hogy ő is keresztény, akár Angelo, románul kezd beszélni. Különösen szép gondolat az is, hogy Angelo egészen addig nem veszi észre Rechát, amíg az meg nem szólal románul, mintha a közös kulturális háttér lenne az egyetlen feltétele az egymás iránti érzések kialakulásának.

Aktuális idegenségtörténet a Joseph Roth regényéből adaptált Jób című alkotás a Schauspiel Bochum előadásában. Az első világháborús történetben Jób családja Oroszországból Amerikába emigrál, előbb az orosz, majd az amerikai oldalon esik el egy-egy fiúgyermek, lányuk megbolondul, az anya belehal a fájdalomba, a legkisebb, fogyatékkal született fiút, Menuchimot pedig Oroszországban hagyja az apa és az anya. Jób, az apa tehát nem bűntelen, sőt az előadás utolsó negyedében még istent és vallását is megtagadja, ellentétben a bibliai történettel. Az is világos, hogy ebben a történetben Jób nem istene akaratától szenved, hanem az emberiség és az őt körülvevő társadalmi problémák miatt.

Isten itt a legkisebb fiú alakjában lép az előadás lejtőszerű terébe, melynek hátulja érkezésekor felnyílik, és a mögötte lévő reflektorok lassú süllyedése azt a hatást kelti, mintha egy liften tartana a díszlet a mennyország felé. A Menuchimot játszó Jana Schulz világos szőke, kissé androgün jellegével valóban éteri ellenpontja a többi szereplő szürke hétköznapiságának, puszta jelenlétével képes bizonyosságot adni Jób történetének végén Isten létezéséről.

Nehezebben helyezhető az idegenség tematikájába Az éjszaka szívében – Lear-epizód, a Teatrul Regina Maria előadása. Persze, lehet mondani, hogy Lear király idegenné válik saját országában, de ezzel az erővel a drámairodalom szinte összes művében megtalálhatjuk az idegenséget. Főleg, hogy Az éjszaka szívében a Lear-történetből a bolond-szálat tartja fontosnak. A bolond konferanszié, aki pár egyszerű mondattal narrálja el azokat a jeleneteket, amelyek az őrület szempontjából nem fontosak. Ezek a részek kissé kötelezők röviden jelleget kölcsönöznek az előadásnak. A bolondsággal kapcsolatos történetek pedig – szegény Tamás és Gloster jelenetei, Lear és a bolond párbeszédei vagy Lear megőrülése – értelmezhetetlenekké, túlegyszerűsítettekké válnak a többi szál kiiktatásával.

A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatának Beckett-előadása élesen veti fel azt a kérdést, lehet-e egy Beckett-drámát újragondolni? „A játszma vége olyan mű, ami hihetetlen precizitást követel meg az alkotóktól, mivel első sorban zenei felépítésű. Olyan, mint egy partitúra.” – írja az előadás színlapja. Ezt továbbgondolva akár arra a következtetésre juthatunk, hogy aki egyszer látta A játszma végét, az látta az összeset, és ez volt a nem múló érzésem akkor is, amikor Tompa Gábor rendezését néztem. Az előadás pontosan értelmezi a becketti szöveget, jó a ritmusa, Bíró József, Bartha László Zsolt, Biluska Annamária és Makra Lajos szerepformálásában nincs aránytévesztés, játékukat alárendelik a becketti partitúrának. Annak, aki látott már korábban előadást A játszma végéből, mégis az lehet az érzése, hogy ezzel a darabbal mindig csak ugyanazt lehet elmondani, a szöveg szigorú rendszere önmagába zárul.

Az idegenség szempontjából különösen érdekes a Medea on media című előadás, hiszen ebben egy dél-koreai társulat szólaltatja meg az európai kultúrtörténet egyik legismertebb mítoszát. A Theatre Group Seongbukdong Beedoolkee Medea történetét, annak egyes jeleneteit Dél-Koreában futó tévéműsorokba helyezi. (Soknak közülük magyar változata is van, a reality-k, kibeszélő show-k és szappanoperák számunkra sem ismeretlenek.) Így lesz Medea és Kreón találkozása csöpögős, romantikus filmjelenet, Iaszón és Medea harca egy balhézós, üvöltözős kibeszélő show, Aigeusz és Medea párbeszéde pedig jógaóra. Vicces ötletek követik egymást, és az előadás bizonyítéka annak, hogy a drámatörténet egyik legbrutálisabb sorstragédiája is bagatellé változik, ha a média szűrőjén jut el hozzánk. Ennyi és nem több, amit a Medea on media állítani akar, és ugyan jókat nevetek a felvonultatott gegparádén, de kicsit keveslem az üzenetet, valószínűleg azért, mert Euripidész drámája ennél jóval többet tud mondani nekünk és rólunk.