A kötet lenyűgöző szakmai tudást, elméleti felkészültséget és információmennyiséget tartalmaz. Meg-megállok olvasás közben. Jegyzetelek, elbizonytalanodom, visszalapozok. Folyamatosan küszködöm azért, hogy kialakuljon a magam olvasata. 

A fülszöveg a frivol nevettetés színházának szerteágazó műfajait idézi meg, mint olyat, amely igenis lehet inspirációs forrása a kortárs drámának, rendezésnek, színjátszásnak. Hozzá képest sokkal markánsabban tudományos, minden ízében teoretikusan indokolt és akár szigorúnak is nevezhető maga a könyv, amely egy bevezetőben, három nagyobb tételben-részben és egy szándékoltan és bölcsen nyitva hagyott utolsó fejezetben megszámlálhatatlan mennyiségű színházi jelenségre reflektál.  

A generikus feltevés elméleti letéteményesei között legnagyobb súllyal talán Erika Fischer-Lichte, Hans-Thies Lehmann és Heiner Müller szerepel Kiss Gabriella eszmefuttatásában – de könnyen lehet, hogy az idézett nagyszámú szerzőgárdából egyszerűen az általam ismerős hívószavakba kapaszkodom; a performativitás, a posztdramatikus színház és a képleírás fogalma ezért villan előtérbe számomra. A szerző idézi a kortárs magyar színháztudományi tanulmányok legjavát is: többek között Jákfalvi Magdolna, Kricsfalusi Beatrix, Kékesi Kun Árpád, P. Müller Péter értekezéseit, és nagyon szép gesztussal mestere emlékezetére és korábbi munkáira támaszkodva, szinte ajánlja Bécsy Tamásnak ezt a könyvet. A valóban nyitott mű előnye most éppen az, hogy a számtalan referencia között bizonyára akad az olvasó számára ismerős előadás, elméleti-szellemi műhely, amely vezérfonálként vezeti majd végig a könyvön. Ahhoz azonban, hogy minél több (meg sem kockáztatom, hogy minden) részletét kiadja ez a komplex tanulmány, alapos, mélyreható figyelemre, többszöri olvasásra van szükség. Elszántságra is.

A szerző a bevezető részben megemlíti, hogy nem a nevetés polgári színházának történetírására vállalkozik, és ez rendjén is van, mégis, valahogy az időbeli szukcesszió felfedezése segít át azon, hogy az első nagyobb fejezetben, A színháztörténet emlékezetében megértsük, hogy a két világháború közti kasszasiker-orientáltságból fakadó bulvárnaturalizmus, majd az 1949-es államosítás okán a modernizmus teljes elvetése hogyan tette – Térey János szavaival –  gyávává a magyar színházat. Kiss Gabriella perspektíva-váltást ajánl, nevezetesen, hogy a gyávasághoz, azaz a jól megcsináltsághoz, a társalgási művekhez, a sztárkultuszhoz pozitív előfeltevéssel, produktívan közeledve új szemszögből járjuk be a kulturális emlékezet útját. Ekképpen például a hisztiző primadonna és a Gordon Craig-et olvasó Hevesi Sándor, majd az ő új Bánk bán-olvasatát megakadályozó korabeli vezető értelmiség, valamint Alföldi Róbert 2009-es Bánk bán junior-ja egy lapra, egyazon tengelyre kerül. 

A második, legtestesebb, Visszaperelt emlékezet című fejezet három oldalról közelíti meg a kötet alapvetését: a színészi munkát megragadó prezentáció – reprezentáció – önreprezentáció fogalmi hármasában, majd a népszínműnek a kortárs rendezésre és drámaírásra tett hatásában, végül pedig a „jól megcsinált” darabok mai újragondolásában, színrevitelében a magyar színpadokon. Nem lehetséges a tömör főszövegnek olyan rövid reflexiója, amely ne kockáztatná az ostoba leszűkítés, otromba lezárás vétkét, ezért inkább kiemelek egy-egy, a figyelmemet különösképp megragadó mozzanatot.

A huszonegyedik századi színész-paradoxonra például Kiss szemléletes példaként fölhozza Christoph Schlingensief 2009-es, a berlini színházi találkozón nagy vitát kiváltó performanszát, amelyben saját halotti miséjét celebrálta. A szerző e ponthoz érve már olyannyira elkényeztetett azzal, hogy példáit és fogalmi hálóit minden elképzelhetőnél expanzívabban kezeli, hogy itt hiányolom az összevetést Halász Péter 2006-os ön-felravatalozásával a Műcsarnokban. Az újragondolt népszínmű kapcsán Mohácsi János A falu rossza rendezése és Térey János Jeremiás avagy Isten hidege című drámája részletesen, plasztikusan megelevenedik, és olyan színházi-szellemi kalandokat kínál, mint például a Térey-darabban elszabaduló Debrecen-diskurzus, amelyben fiktív és valós részletek mintha-városa épül önreflexív módon, minden létező és nem-létező, volt és leendő attribútumával együtt. Újabb érzékeny és értő Térey-elemzés következik a „jól megcsináltság”-nak szentelt alfejezetben, figyelemreméltó analízis az Asztalizene white box-teréről, Bagossy László rendezésében. És itt vannak Scribe, Labiche, Kálmán Imre, Molnár Ferenc darabjai, amelyek az 1993-as Mohácsi János-féle, paradigmaváltó Csárdáskirálynő után sorra kerülnek színre Zsótér Sándor, Novák Eszter és maga Mohácsi által is: helyenként ironikusan és megkérdőjelezve megerősítik a bien fait mechanizmusát, másutt elhallgatják-elhallgattatják a poénokat, mindezzel leleplezve, egyben újraírva a gépezet működését.  

A Brecht-játszás mai magyar aspektusaihoz érve, az utolsó nagy fejezetben újra rengeteg a rendezői név és koncepció a legelsőktől kezdve (Ádám Ottó, Major Tamás) a középgeneráción át (Ascher Tamás, Babarczy László, Csiszár Imre) a már említettekig (és hozzá még: Szász János, Schilling Árpád). A nagyon kifejező teatREALitás (197.o.) szó írja le Börcsök Enikő játékát, amint Sen Te szerepében valóságos analízisét nyújtja a lélektani realista szerepformálásnak, s így azt is, annak ellenkezőjét is, kommentárját is, a brechti gondolatot valamiképp megidézi. A könyv egyik legszellemesebb ötlete.

Kiss Gabriella kötete egyformán hangsúlyos, lényegi és összefüggő eszméi térhálóvá, (rizomatikus) konstrukcióvá szerveződik. Értékes anyag. Nehéz olvasni. Elbátortalanít. Több átláthatóság – a mondatok szintjén is – jobban képviselné értékeit.