Verdi Macbeth című operájának jelentőségét a magyar nyelvű szakirodalomban alighanem Várnai Péter fogalmazta meg a legkerekebben: „egyike Verdi nagy zenedrámai remekeinek, annak ellenére, hogy zenei anyaga széthúzó, nem egységes. Tradicionális megoldásainál lényegesen súlyosabban esnek latba a nemcsak a saját korában, hanem ma is újszerűen ható, izgalmasan érdekes jelenetei. Sötét színei pedig egészen különleges helyet biztosítanak számára a mester életművében. Talán éppen e sötét színek és a szerelmi líra teljes hiánya az oka annak, hogy minden zsenialitása ellenére sem vált mind a mai napig igazán népszerűvé.” E sorok 1978-ből valók, és azóta kissé megváltozott a helyzet a Macbeth népszerűsége terén: a politikai élet nagy változásai Európában erősen aktualizálták a darabot, és ehhez persze hozzájött még az operajátszás elemi erejű radikalizálódása a hetvenes-nyolcvanas években. És persze az úgynevezett posztmodern ízlés részleges forradalma sem mellékes, ami új értelmezési horizontokat nyitott mindenekelőtt a repertoár ritkábban előadott műveinek. Egyebek mellett e változások okozhatták a Szinetár Miklós által kárhoztatott gépfegyverek és tankok megjelenését nemcsak a Macbeth című operában. Hogy ez egy idő után unalmas és kiszámítható, az aligha kétséges, de ha ez is kellett hozzá, hogy a Macbeth elnyerje méltó helyét a műsorban, akkor nem sok kifogást emelhetünk ellene. Persze Szinetár munkáját nem azon kell lemérni, hogy milyen színházi megoldásokkal megy szembe, melyeket vet el, hanem azon, hogy miféle újdonságot állít és hoz a színpadra a saját szcenírozásában, azaz hogy az önmaga szabta törvényekhez képest milyen a rendezése.

Lukács Gyöngyi és Alexandru Agache

A koncepció – legalább is a szándéka szerint – a darab lényegét érinti, amikor a rendező kijelenti, hogy igenis van felfejthető szerelmi szál ebben az operában is: „Azt szokták mondani, hogy a Macbeth azért tartozik Verdi népszerűtlenebb darabjai közé, mert nincs benne szerelem. Ez badarság. Van benne: Lady és Macbeth között ez egy életre szóló, nagy, szerelmi, erotikus kapcsolat. Erőteljes a közöttük vibráló szexuális vonzerő.” Rendezői elgondolásokkal csak akkor érdemes vitázni, ha aztán a később megvalósított színpadi történések nem, vagy csak felemás, netán erőltetett módon igazolják őket. Márpedig itt most ez az eset. Szinetárnak nem sikerült – mert nem is sikerülhetett – előállítania sem a szerelmi szálat, sem az erotikus vibrálást. Az előbbinek szinte nyomát sem látni a színpadon (elvégre pár udvarias hitvesi ölelés az üdvözléskor mégsem elegendő az izzó szerelem ábrázolására), az utóbbi meg mindössze arra korlátozódik, hogy a Macbeth levelében a boszorkányok jóslatát olvasó nagyjelenete végén a Lady az ágyra dőlve, kissé szétrakott lábakkal várja férjét, aki megérkezésekor azonban rá se ránt, és azonnal rátér a lényegre, azaz a király meggyilkolására. Egyebekben, becsületére legyen mondva, Szinetár nem nagyon erőlteti ezt a vonalat, azaz menet közben eláll saját elgondolásától, és valljuk be, jól teszi, amikor így dönt. Hiszen ezzel csak az általa (némi joggal) kritizált elődjeit követné, akik szerinte indokolatlanul magyaráznak vagy forszíroznak bele olyan mozzanatokat is az operába, amelyek csak roppant erőltetetten valósíthatók meg a színpadon. És kérdés marad: mit nyernénk azzal, ha tényleg sikerülne valahogy odaszuszakolni a szerelmi szálat? Feltehetően semmit. Hiszen – valódi tenor ellenjátékos hiányában – a darabban nem az érzelmek hullámzása és rivalizálása, hanem éppen a két főszereplő mozdíthatatlansága, monolit tömbszerűsége, szinte monomániás hatalmi megszállottsága a legfőbb drámai erőforrás. Nincs igazi emberi kapcsolat Macbeth és felesége között, csak a vérben gázolnak együtt, de a végén más és más partot érnek. Az asszony sorsa a bűntudat okozta téboly, a férfié a hübrisz miatti elvakult megszállottság, a sebezhetetlenség tévhite. Nem szerelmi melodráma a Macbeth, hanem politikai-társadalmi sorstragédia.

Ennek ábrázolásában már némileg eredményesebb Szinetár. Most a megszokottnál talán nagyobb szerepet kapnak a boszorkányok és általában is a démoni-metafizikus világ. Szép képpel indul az előadás, a zenekari Introduzione alatt halottian fehér ruhákba öltözött, maszkos démonok jelennek meg a színen, a süllyesztőből előbukkan Macbeth és a Lady hófehérbe öltöztetett, maszkos, mintegy síron túli (vagy a valóságos megszületésük előtti) alakja, aztán egy ügyes szerkezet segélyével a ruhák elválnak a szereplők testéről, felemelkednek, és úgy lógnak alá, akár a kivégzéskor felakasztott emberek, előrevetítve mintegy a későbbi zsarnokság rémtetteit. És a lehullott, lehántott fehér leplek alól előbukkannak a fekete-pirosba öltözött rossz démonok. Ez a hatásos és sokat mondó megoldás teremti meg a játék keretét is: bukásakor, végső monológja után Macbeth ismét a halotti fehérbe öltöztetve tűnik el a süllyesztőben.

Jelenet az előadásból

Talán ebből a hevenyészett leírásból is kiderül némileg, hogy Szinetár a konvencionális realizmus helyett inkább a pszichologizálóan szimbolikus ábrázolást vélte követendő útnak. Ez legitim, és – ami még fontosabb – játszható, jól előadható, színpadilag élvezetesen működtethető felfogás. Ha a rendező a démonok által megszállt s a sors irányította emberek működését kívánta bemutatni a hatalom világában, aligha dönthetett másként. Interjúja is ezt támasztja alá: „Számomra a darab arról – vagy inkább: arról is – szól, hogy az ember a politikában, a hatalomban, a magánéletében is végtelenül kiszolgáltatott. Részben persze azt csináljuk, amit akarunk – legalábbis úgy hisszük –, de legalább ilyen mértékben azt tesszük, amit diktálnak nekünk. Rendezésem arról szól, hogy a főszereplő nem más, mint a végzet. Hogy senki sem maga alakítja a saját sorsát, hogy nemcsak rajtunk múlik, milyenek vagyunk, milyenné válunk. Földhöz ragadtan azt mondhatjuk, hogy a körülmények határoznak meg minket, ha felülemelkedünk ezen, azt mondhatjuk, hogy a rajtunk kívül álló felsőbb erők.” Legyen így. Ezt a végső determináltságot (mondhatni sorszerű „sorstalanságot”) azonban nemcsak a két főhős, de jelzésszerűen a jó oldalon álló Macduff világára is kiterjeszti a rendezés. Amikor a mindent eldöntő párbajban nem maga Macduff, hanem az ő karját fogó-irányító boszorkányok döfik le a bitorlót, a rendező valami olyasmit sejtet, amit Jan Kott fogalmazott meg a hatvanas években valóságos Shakespeare-lázt okozó, Peter Brookot is elemien befolyásoló könyvében. A történelmi Nagy Mechanizmus működéséről van szó, amely egyként ledarál jót és rosszat, pontosabban nem tesz különbséget a kettő között: ami ma jó volt, az holnap éppoly rossz lehet, mint ami ellen nemrég éppen a korábbi jó harcolt sikeresen. Ha Macduff is a sors foglya, semmi garancia rá, hogy a győztes csata után ne látogassák meg őt is a rontó szellemek – és éppen ezt tették Polanski Macbeth-filmjében. Szinetár azonban ezt nem akarta végiggondolni. A finálé egyértelműen happy end, fine lieto – azt sugallja, most végre tényleg vége „rosszkedvünk telének”, hogy egy másik nagy Shakespeare-drámából idézzek. Vagyis a rendező koncepciója itt talán megbicsaklik, vagy elbátortalanodik, mindamellett az is tagadhatatlan, hogy a korábbi színpadi történések miatt sem volt kényszerítő erejű a jó véggel szembe menő, vagy azt netán idézőjelbe tevő megoldás. Szinetár belebonyolódott a sorstragédia világába, ám nem akart állást foglalni a politikai drámában. És eléggé érthető döntés ez egy olyan mai magyar világban, amely nem csak a Parlamentben, de magában a Magyar Állami Operaházban is éppen most él meg egyfajta „rendszerváltást”.

A koncepció tehát valamennyire egységes, egy bizonyos pontig átgondolt és törvényes. Ám a megvalósítás már felette problematikus. Ezt legkivált a túlrendezések sokasága okozza. A kezdő jelenet szépségét és szimbolikus mélységét nagyban lerombolja, hogy Szinetárnak a jelek szerint semmi sem elég; a megkapó látványhoz, a szépen megálmodott jelentések sokaságához még hozzáteszi a kivetítőn Cakó Ferenc (önmagában persze lenyűgöző és frappáns) homok-animációit is, ami részben kioltja a szcéna érdekességét, hatását. A folyvást áradó homok szinte az előadás összes eresztékét eltömte. Megint túlrendezés, szinte szájbarágás, hogy a két főszereplő mellé lélektani dublőrjeiket is fellépteti Szinetár, így aztán az Udvarhölgyből és az Orvosból (illetve a Verditől igen apró szerepet kapó Malcolmból) indokolatlanul jelentős szerepeket farag. Hogy a táncosok (démonok, rontó és építő szellemek) megállás nélkül mintegy lekövetik, illusztrálják a szereplők mozgását, az ismét a feleslegesen erős akcentusok sokaságát fokozza. Szinetár Karinthy Adyján is túltesz, ő mindent háromszor mond. A folyton kiemelő, a hangsúlyos jelentéseket szakadatlanul vastagon aláhúzó rendezői irányítás a nézőt egy kérlelhetetlen vörös plajbász működésére emlékezteti, ráadásul erősen kontraproduktív, hiszen komolyan illúzióromboló hatású. Meg aztán senki sem szereti, ha hülyének nézik, és abba is beleverik a befogadói orrát, amire maga szeretne rájönni, vagy amire már rájött magától is.

Lukács Gyöngyi

A lélektani indíttatású irányítás ellen dolgozik néhány kisrealista megoldás. Ilyen, amikor Banquo a fia hátizsákját vizsgálja át, előbb elővesz egy kulacsot, ám mintegy legyintve visszateszi, végül megtalálja, ami a jelenethez kell, és felmutat egy hatalmas kereszttel ellátott – Bibliát! (Mindez természetesen a meggyilkolása előtti pillanatokban történik, megmutatva, hogy mi áll a jó oldalon.) Suta, a nézőket kuncogásra ingerlő gesztus. Ugyanilyen badar komikával ható dolog, amikor Macbethnek a boszorkányokról hírt adó levelét nem a Lady olvassa fel, a szöveget valami kongó hordóból érkező mikrofonhangon halljuk. A hullazsákokat lóbáló, majd tömegsírba dobó statiszták felléptetése is inkább ügyetlen, mint az elnyomottak iránti együttérzést felkeltő látványt.

Verdi operája egyrészt lélektani kamaradráma, másrészt mégsem képes lemondani a nagyoperai mozzanatokról, utóbbiakat főként tablókkal oldja meg. Szinetár e téren szép pillanatokat teremtett. A legmegkapóbb kép vitán felül az elnyomottak kórusának bemutatása a negyedik felvonás elején, kár, hogy ezt némileg neutralizálja a már említett tömegsír benépesítése. Ügyesen sikerült a vacsorán Banquo szellemének megjelenítése, és a végső jelenet ünnepélyes öröme, szépen világított pompája is hitelesnek látszott.

A sok túlspilázás ellenére működőképes, olykor hatásos rendezés, de egészében mégis mentes bármiféle monumentalitástól, és végeredményben mégsem éri el teljesen célját, vagyis nem képes igazán árnyaltan ábrázolni a véres házaspár nagyszabású lélektani tragédiáját. Úgy tűnik, ezt az énekesekre hagyta Szinetár.

Már sokan leírták, hogy Lady Macbeth az opera valódi főszereplője, nemcsak szólamának nagy terjedelme, de dramaturgiai súlya miatt is. Az emlékezésekből – mindenekelőtt Lady Macbeth első alakítója, Marianna Barbieri-Nini memoárjaiból – tudjuk, hogy Verdi ennek az operának a bemutatásakor a korban meghökkentően nagy figyelmet fordított nem pusztán az éneklésre, hanem az ének által megvalósítható jellemábrázolásra. A realizmus, a zenedrámai megjelenítés érdekében még a szépségről is hajlandó volt lemondani. Egyik levelében egyenesen aggódott, hogy a Ladyt alakító hölgy túl szépen fog énekelni: „Tadolininek csodálatos hangja van, kristálytiszta és erős, én pedig jobban szeretném, ha a Lady hangja durva, tompa és fojtott lenne.” Verdi szerint az alvajáró jelenetet „valójában nem is annyira énekelni, hanem eljátszani és elszavalni kellene, üresen kongó, fátyolos hangon.” Az ideális intonáció nyilván valahol a kettő között van, mert azért ne feledjük, Verdi – különösen éppen az alvajáró szcénában – csodálatos dallamokat is komponált főhősnőjének, másrészt pedig a túlzott realizmus riasztó naturalizmushoz vezethet. Lukács Gyöngyi ha nem is lenyűgöző, de kétségkívül erős színpadi jelenség, uralkodói alkat, látszólag Lady Macbethnek termett. De úgy érzem, nem találta meg az egyensúlyt a kétféle hangvétel, a zsarnok asszony és a bűntudattól vergődő ember esendő intonációja között. Egy tömbből faragott nőt állított elénk, kissé elfeledkezve arról, hogy azért ez az asszony is ember. Szerepformálása inkább csupán a vérszomjas, hideg nőstényt állította az előtérbe, és már első megjelenésekor olyan magasra csavarta a szenvedélyek lángját, hogy ezt aligha lehetett fokozni a hang torzítása nélkül. Nagy vivőerejű szopránja a magasságokban is meggyőző, kicsit zörejes, de tiszta, mindamellett olyan erős vibrátóval szól, mellhangjai annyira eltorzultak, hogy ez a hiteltelenül naturalista, a közhelyes megformálás felé vitte az ennél jóval összetettebb figurát. Az alvajáró-jelenetben megajándékozott pár megrendítő piánóval, de az alapvető problémán, a túlforszírozott intonáción és játékmodoron ez már nem segíthetett; némi visszafogottság a későbbi előadásokban jótékonyan hathatna alakítására.

Alexandru Agache és Lukács Gyöngyi. Fotó: Kállai-Tóth Anett (A képek forrása: Budapesti Tavaszi Fesztivál)

Macbeth szerepében Alexandru Agache nagyon visszafogottan kezdett, és nem izzott fel sem Banquo megjelenésekor, sem a második boszorkány-jelenetben, mintha eleve a Lady játékszerének tekintette volna magát. Gyönyörű, bársonyos baritonja erősen lírainak bizonyult, mintha a későbbiekre tartogatta volna erejét. Hogy ez feltehetően tudatos szerepépítés volt, azt a 4. felvonás utolsó nagyáriája (Pietá, rispetto, amore) bizonyíthatja; Agache itt végre elengedte magát, a nagy bel canto baritonokra jellemző mesés legátókkal, megrázóan, de nem giccses könnyfacsarással köszönt el a világtól. Egészében szerepformálása mégis súlytalannak bizonyult, adós maradt a Macbethre jellemző nagysággal.

Banquo kisebb, de igen lényeges szerepében Fried Péter különösen színészileg adott sokat, remekül hozta a Macbeth árnyékában naivul tébláboló barát alakját. Macduff színpadilag, zeneileg egyaránt hálátlan szerep, mivel a cselekmény alakításában alig vehet részt, és mindössze egyetlen áriát ajándékozott neki a zeneszerző. A fiatal Rame Lahaj impozáns színpadi jelenség, szép, nemes hang, és stílusismerete is megfelelő; aligha vitás, hogy sokat hallunk még róla. Az Udvarhölgy illetve Malcolm megnövesztett szólamában az együttesekbe harmonikusan beilleszkedve, megbízhatóan állt helyt Magyari Eszter és Pataki Potyók Dániel. Agache zárómonológja mellett a kórus (karigazgató Szabó Sipos Máté) fellépése okozta az este legmaradandóbb zenei élményét. Némi bizonytalankodás után egyre színesebben és elevenebben kapcsolódtak be az eseményekbe, a 4. felvonás elején elhangzó himnikus szabadság-kórus pedig egyenesen katartikus volt. Győriványi Ráth György vértelenül, komoly szenvedélyek, előcsalogatás nélkül irányította a meglehetősen mattul, hit nélkül muzsikáló zenekart. Mindenekelőtt a színek hiányoztak az interpretációból, noha tudjuk, Verdi középső korszakának egyik legnagyobb ambícióval hangszerelt partitúrája ez. És a karmester mintha a színpadi eseményekkel sem lett volna teljesen baráti viszonyban, nem volt érezhető a befolyása az ott zajló zenei történésekre.

Nem túl mély, részlegesen átgondolt, de alapvetően nézhető rendezésben, olykor muzikális értelemben is szép élményt hozó estét élhetett át a premier közönsége. Egy nagyjából ízlésesen konzervatív, de nem csökötten avítt, üzembiztos előadást. Persze aligha lenne örvendetes, ha a továbbiakban ez jelentené a csúcsot és az uralkodó ízlést a Magyar Állami Operaház új vezetése alatt.

Vö. Mikes Éva: A skót darab 
Görömbey G. Szilárd: Oh mio terror..! 
-zéta-: Macbeth-premier az Operaházban 
Péteri Lóránt: Végzetes 
Csák Balázs: A hatalom megszállottjai 
László Ferenc: Te is érted, Kelemen?