Pauer Gyula barátjaként és a paueri műfogalom, a pszeudo születésének kortársi megfigyelőjeként Perneczky olyan szöveget írt, amelyben a neoavantgárd fontos vagy veszélyes pillanatai épp a művekkel és a művésszel való ismételt találkozás alkalmából világosodnak meg újra, és ha a szerző tolla néha túl is fut az elbeszélés feszes keretein, úgy érezzük, hogy joga van hozzá, mint minden történetmondónak.
Perneczky írásainak plasztikusságát, a hegek és csonkítások nélküli mondatszövetek érzékenységét azok a művészek is elismerik, akik nehezen bocsátották meg neki, hogy 1970-es emigrációjával magukra hagyta őket. (Mint ahogy kiderül Maurer Dóra és Beke László 1986-ban készített közös filmjéből, amelyben a neoavantgárd művészei szólalnak meg.) Néhány héttel azután utazott el Kölnbe, hogy Pauer Gyula lakásán az áhított Demalgon helyett megpillantotta az első pszeudo-kockát, a gyűrött felület illúzióját viselő plasztikát, amelyben a radikális avantgárd malevicsi fekete négyzetének a szellemi folytatását látta. Pauer akkor rögtön elő is adta a pszeudo definícióját: „…ál, hamis, nem valódi, valódinak látszó. A pszeudoszobor nem annak látszik, ami valódi formája… nem a szobrászatról beszél, hanem a szobrászat helyzetéről”. Pauer első szavait, amelyeket kiáltványban foglalt össze, Perneczky egybeszerkesztette, és mint a lábjegyzetekből kiderül, ez lett a pszeudo-kiáltvány végső formája, amely a könyvben is olvasható, és a kötethez mellékelt CD-lemezen is elhangzik. Az első pszeudotárlat ugyanis egy film volt, amelyet Gulyás János rendezett, Perneczky szerepelt benne mint „pszeudoaktőr”, ál-szereplő („semmi sincsen úgy, ahogy éppen kinéz, sőt, még abban is téved a tisztelt néző, ha azt hiszi, hogy én most valóban itt vagyok”, amit az emigráció tényével tisztában lévő közönség nagy derültséggel fogadott.
Ez az életszerű dimenziója a pszeudónak nagyon is jól megfelelt Pauer szándékainak. A 70-es években mindig abból volt baj, ha az esztétikai lepel mögül kilógott a politikai lóláb, de ettől még mindenki tisztában volt vele, hogy a hamis és az igaz életszerű antagonizmusa nem pusztán műelméleti töprengés, hanem egy merész, fiatal ember politikai tiltakozása. A klasszikus avantgárd mint művészettörténeti kategória elegendő háttér volt az esztétikai szférához, de ahol az avantgárd aktivizmusához csatlakozott Pauer, például a kiáltványával, ott megjelent a veszély, amely kiváltotta a BM érdeklődését is. Pauer pszeudo-munkái tehát az optikai csalás vizuális érdekességének burkával védik a politikai magot, amely a koncept és a monumentális szobrászat határán egyensúlyozó művek számára azt a bizonyos aurát teremtik meg. Ahol ez az aura gyengébb, mint a szép lányokról készült minták, ott a szociális dimenziónak kell közbelépnie (Magyarország szépe, 1985).
A neoavantgárd mitikus művét, a nagyatádi Tüntetőtábla-erdőt nem azért verték szét brutálisan (és, ahogy Perneczky adalékaiból és a Sasvári Edit kéziratából idézett kutatásból kiderül, komikus gyorsasággal) a nagyatádi szervek, mert a 131 tábla szövege politikailag kifogásolható lett volna. Perneczky szerint fáradságosan kellett összegyűjtenie azokat a szövegeket, amelyek „a politikai szférán belül érzékenyebb pontot érintettek”, és kettőt ha talált („Hogy ki volt közülünk a legügyesebb a belügyesek a megmondhatói”). Nem is lett volna szükség szövegekre ahhoz, hogy a helyi téeszbrigád közreműködésével fölállított táblák látványában az erdőből kilépő tüntetők fenyegető illúzióját vegyék észre. De azzal, hogy észrevették, a pszeudo ideális közönségre talált: ez volt Pauer legnagyobb sikere. Más kérdés, hogy a konceptuális művészet ezen erőteljes példáját megsemmisítették, és a pánikszerűen széthordott tölgyfatáblák közül egyet sikerült fölkutatni a műcsarnoki kiállítás alkalmából, amelyet most reprodukálták a kötetben.
Perneczky sorra veszi a pszeudóból elágazó műcsoportokat, köztük az 1978-as Mayával kezdődő figurális fordulatot, amelyből a „szcenikus hatású” szépségminták következtek, P.É.R.Y. Puci (Érmezei Zoltánnal és Rauschenberger Jánossal) fiktív életművét, amit szintén 1978-ban bemutattak a Pécsi Galériában, a színpadiasságnak időnként nehezen ellenálló Paurer gyöngeségeit (például A nagybeteg Leninről készült fényképet reprodukáló 2002-es akciót) sem hallgatva el. Amiről nem beszél, az a legújabb pszeudók tájkép-szerű csoportja, az ál-geometrikus pszeudófestmények, kicsit azt a benyomást keltve, hogy Pauer nagy korszaka lezárult az 1980-as évek közepén. Ennek némileg azért ellentmond a Cipők a Duna-parton (Can Togayjal), amely a köztéri szobrászat kortársi hamisságában az egyetlen őszinte hang volt a 2000-es években.
Perneczky Géza könyvében külön élvezet a lábjegyzeteket olvasni annak, akit a neoavantgárd története a művész és a művészettörténész kettős kortársi látásán keresztül érdekel. A dokumentumként mellékelt kiáltvány, Pauer írása hatvanadik születésnapján, a filmmelléklet és az egybefonódó visszaemlékezések közös munkává teszik ezt a könyvet.
A szerző az Oktatási és Kulturális Minisztérium Kállai Ernő-ösztöndíjasa.