Cannes szereti Nuri Bilge Ceylan filmjeit, hiszen már 2003-ban Messze című moziját a zsűri nagy díjával és a két férfi főszereplőnek adott legjobb színész díjával jutalmazta. A rendező a nagyvárosi fotós és a szegény vidéki rokon párharcában megjelenő nyomasztó társadalmi helyzetet plasztikus időkezeléssel tette izgalmassá. A 2006-os Iklimlerben egy pár szakításának stációit mutatta be egy érzékenyen, pontosan és koncentráltan felrajzolt érzelmi hálóban. Ha innen nézzük, akkor a Három majom összegzése az előző két filmnek, melyben egy háromtagú család erkölcsi züllését követhetjük nyomon. 

A helyi politikus autóbalesetének következményeit – kilenc hónapos börtönbüntetés – megfelelő anyagi juttatás fejében magára vállaló apa bűnbeesésével veszi kezdetét a pokoljárás. Legalábbis így látja a külföldi kritikusok többsége. Azonban az alku olyan természetesen köttetik meg, valamint a család többi tagja olyan „nemes” (?) egyszerűséggel fogadja el, hogy a nézőben óhatatlanul felmerül: Törökországban ez így szokás. Ceylan ugyanis elveszi a helyzet élét, kioltja belőle a drámaiságot. Egyfelől érthető módon, hiszen a helyes útról való lelépés egyetlen, szinte észrevétlen lépéssel kezdődik. 

A magára maradt család sokáig szinte észrevétlenül folytatja addigi unalmas, a hétköznapok jelentéktelenségébe fulladó életét. Az eltévelyedés felé vezető úton a következő (félre)lépésbe a fiú hajszolja bele az anyját. A vágyott autó megszerzése érdekében rossz társaságba keveredő fiút az anya menti meg: felkeresi a politikust és még több pénzt kér. Idő- és térkezelés szempontjából ez a film egyik legizgalmasabb jelente, amibe az anya mobiltelefonjának szentimentális csengőhangjával némi humort is becsempész az amúgy szinte mindig távolságtartó rendező.

A fura találkozásból szerelmi kaland lesz, melyre a fiú bár rájön, mégis befogja a száját: a következő alkalommal már a vágyott autóval megy apjáért a börtönbe. Az eltévelyedés valóban egy kicsi lépéssel indul, mégis zavaró, szinte értetlen hatást keltenek a „kimaradt” jelenetek. A Három majom valójában nem folyamatokat ábrázol, hanem stációkat. Pontosabban a folyamatokat a szereplők arcán hosszan elidéző kamera által kellene meglátnunk, ha a változások, a lélektani folyamatok láthatóak lennének. 

A filmet jellemző hosszú csendeket, érzelmi nihileket három ponton töri meg a rendező. Az egyik, amikor a fiú rájön anyja csalárdságára, a második, amikor az apa újra birtokba próbálja venni az anyát – Kleist Pentheszileiájának sorai idéződnek meg: „Ölelni, ölni: összerímel, s aki szívből szeret, akár össze is vétheti e kettőt” -, a harmadik pedig, amikor az anya könyörög a szeretőjének, hogy folytassák viszonyukat a férj hazaérkezése után is. Bár mindhárom jelenet nagyon erősen komponált és az érzelmi feszültség sem hiányzik belőlük, mégis triviálisnak hatnak. Ceylan rendezői érzékenysége legtöbbször nem engedi, szinte ösztönösen távol tartja őt az ilyen típusú megoldásoktól. Ebben a filmjében azonban, talán épp a folyamatok hiánya miatt, kénytelen olyan dramaturgiai megoldásokat találni, amelyek közismertségük, trivialitásuk által képesek választ, kulcsot adni a nézőnek a „kimaradt” jelenetek megoldására. A szereplőkkel való érzelmi azonosulás különösen nehéz egy olyan filmben, mely a gyönyörűen komponált képekkel együtt is távolságot tart és szinte a fotóriporter tárgyilagosságára törekszik.

Mint látszik, a film logikáját – és hibáit – az eltévelyedés észrevétlenségére próbálom felfűzni. Azonban sajnos ez sem működik tökéletesen. A filmben ugyanis megjelenik egy második testvér is – hol rémálomszerűen, hol kísértetiesen. A feltehetően vízbe fúlt fiú elhanyagolt sírját, mindössze egyszer, csak az apa és a fiú látogatja meg a börtönből hazafelé vezető úton. Furcsa, soha nem említett titok sejlik fel, amelybe maga a politikus is bevonódik egy kicsit ideges, megrettenten fürkésző pillantásával a tengerparton a világítótorony felé. A négy, szinte jelentéktelennek tűnő apró epizód a múltat még sötétebbre festi és a politikussal kiegészülve a négyfős csapat közötti szálakat még szorosabbra húzza. Így megváltozik az eltévelyedés kiinduló pontja, s a rendező által vágyott „folyamat” ábrázolása még inkább állapottá alakul, tovább nehezítve az érzelmi kötődés kialakulását a szereplőkhöz. 

Bár Nuri Bilge Ceylan képei, kamerakezelése, valamint az érzelmi üresség – jobban sikerült filmjeiben inkább a kiüresedés – középpontba helyezésével a már megkezdett úton halad, a Három majom mégis dramaturgiai változást sejtet. Sejtet, hiszen a megoldást vagy inkább a történetet szemmel láthatóan még nem találta meg.