 Piet Mondrian: Virágzó almafa |
Piet Mondrian 1912-es Virágzó almafája a kiállítás egyik, nagy hangsúllyal kiemelt darabja; meg van tervezve távoli megpillantása, megközelítése, közelnézete – a befogadás egész kinetikája. Különösen hálás vagyok ezért a Hágából kölcsönzött képért, mert Mondrian mindeddig azok közé a mesterek közé tartozott számomra – mint mély művészetfilozófiai kérdéseivel Duchamp, mimézis-paródiáival Magritte –, akiknek művei érzéki értelemben nem okoztak élvezetet. Egy színes Mondrian-rácsozat nekem éppolyan jó szőnyegként, egérpadként vagy hűtőmágnesként, mint a vásznon. Tudtam én korábbi fa-hálózatairól, mint a paysage abstrait példáiról, de mivel a reprodukciók ez esetben meglehetősen tehetetlenek, fogalmam sem volt róla, hogy az eredeti képen a mandorlák szürke alapon rózsaszín-kék-sárga-zöld derengése milyen gyönyörű.
Lyonel Feininger esetében, akinek természeti és városi tájai (ellentétben karikatúrába hajló figurális munkáival) régi kedvenceim, nem voltam ilyen gyanútlan, ám mégis megdöbbentett a Frankfurtból kölcsönzött Gelmerodai falutó (1922) nagyszerűsége. Nem a festő felismerhetőségét – talán túlzottan is – biztosító, a szabadság képzetét idéző hatalmas, dinamikus rézsútos geometrikus formákban jelennek meg itt a tárgyak, az építmények, a hajók, az ég, hanem egyszerű ház-alakzatok síkszerű elvonatkoztatásaiban, amelyek a tó vizében tükröződve valamelyest visszavonják irrealitásukat.
 Bortnyik Sándor: Mértani formák |
Nem lepett meg, hogy Braque és Klee nem tud tévedni, és kevésbé ismert műveik is remekművek. Ám Bortnyik Sándor 1919-es Sárga-zöld tájképének vad ereje és – mégis – harmóniája megint ámulatot kelt. Meg bánatot: miképpen lesznek az egykor világszinten élvonalú magyar avantgardisták provinciálisok: Bortnyik, amint durva sztálinista elkötelezettséggel igazgatja a magyar képzőművészeti főiskolát, és Berény, amint arca verítékében szocialista realista Lenin-portréval próbálkozik. De Bortnyik 1923-as Mértani formák a térben című műve (változata a new yorki MOMÁban) egyenest témánk közepébe visz, hiszen ez a Budapesten őrzött Cezanne-csendélet geometrikus absztrahálása.
⁕
Megint Cezanne. (Ezúttal az é helyett a Société Paul Cezanne felhívására és érveire – a mester maga is így használta – ékezet nélküli e-vel, amit egyáltalában nem biztos, hogy meg tudok majd szokni.) Geskó Judit kilenc évvel ezelőtti emlékezetes Cezanne-kiállítása után, amely Cezanne-nal és a tradíció(k)hoz való viszonyával foglalkozott, most Cezanne-ról mint tradícióról szól a kiállítás. Cezanne és a múlt, Cezanne és a jövő. De ebben a jövőben, amely a mi szemszögünkből nézve már maga is történelmi múlt, Cezanne művészete nem oka, hanem az utódok munkája révén feltörő forrása a következményeknek.
A hatás fogalmában megjelenő oksági kapcsolat kritikája, amelyet Michael Baxandall kezdeményezett – és éppen Cezanne és Picasso összefüggésében – Patterns of Intention című könyvében, a kiállítás vezető szellemi problémája. (Geskó kiállításai mögött mindig egy vagy több súlyos művészetelméleti kérdés áll, amelyet szemléletessé tesz; ezért fedeztem fel magamnak tizennyolc évvel ezelőtt Monet-kiállítása alkalmából, s írtam kritikát azóta minden nagy kiállításáról; a Van Goghról és az első Cezanne-ról is.)
 Cezanne: Sétány Chantillyban |
Baxandall fő érve, hogy a hatás fogalma azt implikálja: aki hat, az az aktív fél, és akire hat, az a passzív. Ám a valódi viszony – legalábbis jelentős esetekben – éppen fordított lehet. Kiélezve az itt fölbukkanó igazságot, azt mondhatnám, hogy nem túlzás azt állítani: Heidegger hatott Hölderlinre, Goethe Shakespeare Hamletjére, Manet Velázquezre és Goyára, Proust Vermeerre, Cezanne Nicolas Poussinre és Piero della Francescára. Baxandall azt mondja, hogy Cezanne halála (1906) és 1910 között megváltozott Cezanne státusza – Picassóra gyakorolt „hatása” átírta a jelentőségét.
Felidézhetjük itt Hans Georg Gadamer elméletét a hatástörténeti tudatról, bár Baxandall aligha ennek ismeretében mondta, amit mondott. Annál döntőbb az összecsengés. Gadamer a historista történeti tudatot, az egykori helyzetek, állapotok naiv rekonstrukcióját, „a mű által maga mögött hagyott nyomok kutatását” kritizálva hangsúlyozta a befogadás történelmileg éppen adott horizontjának megszüntethetetlen visszahatását a múltbeli horizontra, amelyet ezért nem is lehet tisztán elkülöníteni, hiszen az a végtelen tudat, amely egy végtelen progresszusban mindent felgöngyölíthetne, nem létezik.
Tegyük ehhez hozzá, hogy a hatás fogalma együtt nőtt fel az individuális eredetiség fogalmával, tehát modern jelenség. A középkori influxus még őrzi a befolyás, a beleömlés eredeti értelmét „az Értől az Óceánig”, valamint tartalmazza a precedens oksági szerepének rögzítését, anélkül, hogy az átvétel, a mintakövetés, az utánzás, a variáció előidézné azokat a modern aggodalmakat és szorongásokat, amelyekről a hatásiszonyról szóló híres könyvében Harold Bloom számolt be. Bloom az egyik legnagyobb olvasó volt az irodalomtörténetírás történetében, de nem nagy teoretikus: pszichoanalitikusan színezett hihetetlenül érzékeny és találó megfigyelései a hatás elleplezésének, tagadásának formáiról nem állhatnak össze alapvető irodalom- vagy művészetelméletté. Az egyik nagy ellenpélda éppen Cezanne, aki Bloom jelzőjével példaszerűen erős művész volt, vagy pontosabban lett utókorában, de hatását, ami alól kevesen vonhatták ki magukat, éppoly kevesen érezhették zsarnokinak. A hatás lehet felszabadító is.
1939-ben – olvasom a katalógusban – egy francia író így vélekedett: „Az elmúlt négy évtizedben az összes ország összes modern festménye, jók es rosszak egyaránt, Cézanne-ból eredtek és Cézanne‐hoz viszonyultak.” Egy másik már 1910‐ben azt írta, hogy „legalább kétszáz festő próbált Cézanne‐okat festeni”. S valóban, Párizstól Moszkváig bámulatosan nagy volt a hatása, ami azt jelenti, hogy benne látták meg és belőle formálták meg azt az alkotót, aki egyrészt „múzeumi” nagyságával, a régiekhez fogható monumentalitásával megteremtette a művészet láncolatának kontinuitását, másrészt létrehozta a kép kép-tudatát, a tiszta festészetet, amely emancipálja magát a témától, a tartalomtól, a „valóságtól”. Hatásának nem elnyomó jellegét talán az is magyarázhatta, hogy sokan – persze félreértve a helyzetet – úgy érezték: elindult egy úton, amely további radikalizálásra szorul; saját maguk előfutáraként tekintettek rá.
 Cezanne: Kártyázók |
Ennek szinte tankönyvi példája a következő. Cezanne az 1890-es években Kártyázók címen öt képet festett. Ezek közül a Metropolitan négyalakos változatára (a 2012-es kiállításon itt volt, Budapesten) 1916/17-ben Theo van Doesburg készített elvontabb, az egyenes vonalakat hangsúlyozó és geometrizáló (de azért a körcikket is ismerő), s az alakokat síkszerű marionett-figurákká alakító komprimált változatot, amelyen még fölismerhető a modell, mind a szimmetria érdekében némileg módosított elrendezésű Cezanne-kép, mind pedig a kártyázó emberek.
Van Doesburg 1917-ben alkotott IX. kompozíciójának alcíme A kártyázók absztrakt struktúrája, s a fehér, fekete, szürke és itt-ott kivételesen kék négyzetek és téglányok sűrű világában csak az alcím ismeretében azonosíthatunk feltételesen – ha egyáltalában – egy két-alakos kártyázó jelenetet. Ennek a vállalkozásnak kettős értelme van: a reprezentációból kinyerni az absztrakt struktúrát, amely viszont más tekintetben elveszíti kapcsolatát azzal, amit reprezentál, és egy absztrakt struktúra tiszta prezentációjává válik. Ez mintegy leírja azt a „haladást”, amelynek lépései az absztrakciók. Azért idézőjelben, mert természetesen ilyesmiről nem lehet szó a művészetben. Cezanne-t éppúgy nem haladja meg senki, mint Giottót vagy Rembrandtot.
 Theo van Doesburg: Kártyázók |
Ezt a két művet – úgy látszik – nem lehetett kölcsönözni, de mivel kihagyhatatlanok, kivételesen szerepelnek a kiállításon méretarányos másolataik. S látható Huszár Vilmos Bakkarajátéka, melynek kétségtelenül Doesburg (s előtte Cezanne) műve az előzménye, amiképpen a kiállításon szereplő nyilazó figura, van Doesburg HEKA-plakátterve geometrizáló és – a síkszerűség hangsúlyozásának egy lehetőségeként – egyiptizáló stílusa is összefüggésben áll Huszár a kiállításon nem szereplő Mechanikus táncoló figurájával, vagy ahogy a katalógusban írják, a Mechanikus árnytáncfigurával. Viszont ehhez kapcsolódik egy évtizeddel később a bemutatott Kompozíció. Két alak című litográfia.
Alfred H. Barr Jr. híres sémáján, amely a kubizmus és az absztrakt művészet családfáját mutatja be 1890 és 1935 között (s amely a mi kiállításunkon is látható) Cezanne-ból három nyíl vezet, az egyik Gauguin, a másik a Vadak, és a harmadik a kubisták irányába. Ehhez képest meglepő, hogy a Vadak (például Matisse, Derain) egyáltalában nincsenek képviselve, s a közvetlen örökös, a kubizmus is meglepően szegényesen jelenik meg. (De azért örvendetes meglepetésként szerepel Jacques Lipchitz két sosem látott kisplasztikája.) Maga a kubista Picasso csak egy művel szerepel, Fernande Olivier portréjával a frankfurti Städel Múzeumból. Nemcsak az Avignoni kisasszonyok és Cezanne Fürdőzőinek összefüggése nem válik szemléletessé (ez valóban túl nagy falat lenne), de nem szerepel Braque remekműve (Rio Tinto gyárak L’Estaque-ban) mellett Picasso 1909-es Horta de Ebrói tájképei közül egy vagy több, holott ezek a Cezanne-nal folytatott párbeszéd koronatanúi. (Fernande portréja is onnan származik, hátterében absztrakt tájjal, de hát a néző telhetetlen.)
 Theo van Doesburg: Kompozíció IX. |
Mindenesetre feltűnő, hogy Geskó válogatása elkerüli a kézenfekvőt, az iskolás anyagot, s gyors léptekkel közelít a végkonzekvenciák, a radikális absztrakció irányába. Ennek különös következményei vannak a magyar szereplőkre, mivel éppen a kifejezett cezanne-isták maradnak ki, Berény Róbert, Tihanyi Lajos és a többiek. Igaz, az ebben a vonatkozásban talán legfontosabb mű, Berény 1911-es Sziluettes kompozíciója lappang, s csak fekete-fehér reprodukciója ismert (lásd erről Gosztonyi Ferenc kitűnő tanulmányát, Artmagazin 2020, 121), de Fernande Olivier geometrikus elemekre és azok alapján elkülönített színmezőkre osztott arcmása eszünkbe idézheti Tihanyi kevésbé radikális, de ebbe az irányba haladó portretizmusát, s a 2012-es gyűjteményes tárlata óta (kurátora Passuth Krisztina volt) éppen most, a debreceni Absztrakció-kreáció kiállításon (kurátora Mészáros Flóra; önértéke mellett e kiállítás egy fontos lábjegyzeteként is felfogható) nyílik rá alkalom, hogy felmérjük útját a nonfiguratív absztrakcióhoz.
Ez a döntés vitatható, de el kell gondolkodnunk értelmezhetőségén. Az egyik magyarázat egyszerű: túl sok kiállítás végezte el a világban a házifeladatot, és mutatta be a filológiai összefüggést Cezanne és a kubisták között. Ennek azonban ellentmond, hogy a magyar cezanne-isták találkozója Cezanne-művekkel még koránt sincs kiaknázva. A másik magyarázat Baxandall hatás-tézisével állhatna összefüggésben. Noha e tézis igazságát magam is osztom, de nyilván megkülönböztethetők fokozatok, s a nyílegyenes vonalak Barr sémáján azt jelzik, hogy ezekben az esetekben a hatás hagyományos módon, a pozitivista-historista művészettörténet eszközeivel is kimutatható.
 Lyoner Feininger: Gelmerodai falutó |
Nem így, amikor a barri vonalak már kacskaringósak, másod-, harmad- vagy negyedfokúak lesznek. S Geskót ez foglalkoztatta. Az, hogy az egész modernizmust bizonyos értelemben poszt-cezanne-inak nevezhetjük, amennyiben az őt követő nemzedékek Cezanne-ban ismerték fel és ragadták meg a festészet médiumának öntudatra ébredését, kendőzetlen színre lépését.
Az magától értetődő, hogy ezt az eredendő jelenséget más 19. századi mestereknél is fölismerték. Ruskin Turnert méltatta azzal, hogy nem akar illúziót ébreszteni, nem kelti föl a valóságos természet látszatát, nem nyit ablakot a világra, hanem a festményt, mint festményt mutatja meg. Clement Greenberg szerint „Manet képeit az az őszinteség tette az első modernista festményekké, amellyel deklarálták a sík felszínt, melyre festették őket”. Ugyanígy az is világos, hogy másoknál ez a tendencia háttérbe szorul, s új eszközökkel (amelyekbe a festék-tubus leplezetlen megmutatkozása is belefér) továbbra is valamiféle illuzionizmusra, naturalizmusra, realizmusra törekednek. Ez ad értelmet a kiállítás kortársi összehasonlító és megkülönböztető blokkjának, Courbet, Boudin, Monet, Renoir, Gauguin, Guillaumin, Signac, Pissarro felvonultatásának.
 Cezanne: Vízparton |
Ha Geskó Judit ezt az irányt folytatja, akkor mondjuk az 1905-ös Matisse-festménynek, a Musée d’Orsayban őrzött Luxe, calme et volupténak (a Baudelaire-sor Szabó Lőrinc-féle fordítása szerint Gyönyör, pompa, csendnek) kulcsszerepe lehetett volna a maga signaci, cezanne-i nyomvonalán. A magyar cezanne-istákra (Tihanyi, Czigány) pedig Gauguin is hatott. De a kurátort nem ez érdekelte, hanem – végső következményként – a nonfiguratív absztrakció, a szerkezet győzelme a natúra felett. Ezért olyan érdekes az említett Feininger-mű találkozása Cezanne A vízparton (1890–1892) című képével, amely a kiállítás egyik legnagyobb találata. De épp ennyire figyelemreméltó olyan Cezanne-műveknek, mint a Sétány Chantillyban (1888), az Aljnövényzet (Út Mas Jolie-tól a Château Noirhoz) (1900–1902), vagy A Montagne Sainte-Victoire látképe Les Lauves-ból (1904–1906) – Greenberg szerencsés kifejezésével – „ecsetvonás-mozaikja”, rejtett rácsozata, rasztere. Maguk a képek, önmagukban lezárt vagy nyitottságukban befejezett, vagy akár befejezetlenségükben megőrzött alkotások nincsenek „úton valami felé”, de alapjukon megérthetjük, hogy mi volt az az ösztönzés, vagy mi volt az a belelátás, ami révén párbeszédre léptek a következő nemzedékek konstruktivistáival.
Sok érdekességet nem említve így jutunk el az utolsó teremig, Péri László két nagyon szép színes betonreliefjéig (Térkonstrukció 18, 19), Ben Nicholson remek fehér,egészen lapos domborművéig, s Malevics néhány fontos művéig, közöttük A fekete négyzetig. Ezzel Malevics több mint száz évvel ezelőtt le akarta zárni a festészet történetét, amely szerinte „Cézanne személyében jutott csúcspontjára”.
Magának a kiállításnak azonban nem ez a végkicsengése, vagy ha igen, nem annyira drámaian, mint ironikusan. Gondoljunk csak a kiállítás beltestében látható négy kései absztrakt Friedrich Vordemberge-Gildewart műre az 1950-es évek végéről, a ’60-as évek elejéről. A legkonzekvensebb geometrikus absztrakt művész az absztrakció kezdeteitől majd két nemzedéknyi távolságra még mindig a cezanne-i ihletés kimeríthetetlenségét bizonyította. Ugyanígy Huszár Vilmos is visszatért ebben az időben Kompozíció című művében a 20-as évek tanulságaihoz. (Vagy gondoljunk a kiállításon nem szereplő Konok Tamásra. Absztrakt életműve tavaly zárult le: egy hosszú – a szuprematizmussal és a De Stijl mozgalommal berobbanó – formai szekvencia végén már nem élhetett a gyúanyag elemi energiáival, de megnyerte munkái végtelenül kifinomult gráciáját.)
⁕
 Cezanne: Kártyázók |
Ha jól számoltam, huszonkét Cezanne-festmény szerepel a kiállításon és tizenhat rajz, akvarell, litográfia. E művek ránk gyakorolt hatása sem hagyható ki a hatás fogalomköréből. Nyilván nem lehet olyan passzív ez a hatás, mint amilyet a művész-utódokra utalva Baxandall részesít előnyben, de olyan aktív sem, mint amire Bloom gondol.
A megragadottság érzése, amit egyes műveket nézve tapasztalunk, nyilván a hatás aktivitására céloz, az értelmezési késztetés viszont ellenhatást hív életre. Föltesszük például a kérdést, hogy miképpen érezhetjük olyan átütőnek Cezanne alakjait (ezen a kiállításon a fia portréját [1881–82, Párizs], a Madame Cezanne vörös ruhábant [1888–90, São Paulo], a moszkvai Pipázó férfit [1891 k.], az újra látható párizsi kártyázókat [1893–96 k.], a madridi Ülő férfit, akinek arca megfestetlen maradt [1905–06]), miközben a festő szemmel láthatólag nem ambicionálta a portré antropológiai mélységét, érzelmi gazdagságát. S arra jutunk, hogy ezek az alakok azonos minőségű súlyos tárgyai festészetének, mint a hegy vagy a gyümölcs, s ahogy amott – akarva-akaratlan – minimalizálta a festő a naturális illúziót, itt elkerülte a portré-műfaj hagyományos spirituális illuzionizmusát, amely azt ígéri: a modell sajátos emberi lényegét tárja fel, a hasonlóság kiterjed majd a lélekre is. Semmi nem akar kilépni itt a vászonról, a festmény, mint festmény sugároz monumentális méltóságot, s a konkrét emberről – némiképpen az Akárki értelmében – azt sugallja, hogy ő is, „mint minden ember: fenség”.
 Moholy Nagy László: Konstrukció VII. |
Elgondolkoztam azon is, hogy miért éppen Cezanne „árkádiai” motívuma az, ami semmilyen visszhangot nem vált ki belőlem, s itt, ezen a kiállításon is művei közül egyedül az öt fürdőző-kép hagyott közömbösen. Ennek elemzése azonban – ha találnék is objektív szempontot – messzire vezetne. (Ugyanúgy – s ehhez már pszichoanalízisbe kellene menni – az a sok évtizedes ingerültség, amely Fernand Leger művei láttán elfog.)
A lényeg: Geskó megint megcsinálta.
Újra érzéki gazdagságot és gondolatgazdagságot kínál a kiállítása, meglepő összefüggésekre világít rá, és hetedhét határból gyűjti össze csodás anyagát. Talán nem olyan definitív ezúttal, mint kilenc évvel ezelőtt a Cézanne és a múlt volt, de tehetség, erudíció, invenció, lehetőség és szerencse olyan együttállása talán csak egyszer adódik az életben. Nem véletlenül mondta egy – ha nem a – vezető Cezanne-specialista, Richard Shiff, hogy annál jobb Cezanne-bemutatót még nem látott.
A kiállítás megtekinthető 2022. február 13-ig.