Átkoz: az áld ige származéka […]. A két ellentétes értelmű szó
közös eredetére van példa a rokon nyelvekben, de a latinban is:
a sacer egyként jelentett szentet és átkozottat.
(Magyar etimológiai szótár)
Többféle pozícióból kiinduló művek ezek – egyszerre jelennek meg többek közt feminsta, transzfeminista és ökofeminista álláspontok; reakciók Ukrajna lerohanására, a 2021 utáni kolumbiai állami fegyveres erőszakra, az anticiganizmus és a patriarchális nőgyűlölet metszéspontjaira, a délszláv háborúkra és fortyogó utóhatásukra, az ír, illetve lengyel nőjogi küzdelmekre, az antropocén kort átható ökológiai agresszióra, és újra meg újra a csapdába esett individuum kísérleteire, hogy körbehatárolja helyzetét vagy kitörjön.
 Elektra KB: Sztrájk. Installáció. Fotó: Juhász G. Tamás |
Ezek az összefoglaló mondatok semmit sem adnak vissza abból a dinamikából, amely a Budapest Galéria tereiben a Páldi Lívia által kurált művek egymásra következéséből kialakul. Mintha hullámverés lenne – furcsa metafora ez, ha az erőszak a kontextusa. De a kiállítás egyik anyagszerűen érzékelhetővé lett tanulsága épp az, hogy míg az erőszak áradása arctalan, vagy épp brutális-egynemű arcot mutat, addig az erőszakkal szembenéző művészet a sokféleségbe enged belelátni. A művek sora a harag jogát, a test birtoklásának jogát, a tudás és emlékezés, a szemberöhögés jogát, a szembefordulás jogát követeli vagy írja körül, különböző módokon – hol performatív radikalitással, hol a művészeti kutatás és személyes jelenlét ötvözésével, hol a grafikai munkák finom jelkészletével. Cizellált sokféleség tart ellene annak az egyneműen toluló erőnek, ami fel akarja számolni. És míg a testekre, pozíciókra, csoportokra lecsapó erőszak rendszerszerű, mert a patriarchátus az eredője, addig a vele való queer/feminista fókuszú szembenézés az intimitás rétegeiből indul ki, és akkor is mozgósítja a közelség tapasztalatát, ha a kollektív ellenszegülés lehetőségeit jeleníti meg.
Megerősítő kiállítás – furcsán hangozhat, hiszen az erőszak a kontextusa. De éppen az intimitásból, a gyengeség közvélekedés szerinti epicentrumából indul ki a művek által megint csak nagyon különböző módokon reprezentált hatóerő. A feminista szemléleti fordulat jegyében, nem áldozati helyzetből szólalnak meg; a közös fókusz a túlélés, megélés, szembenézés, azt is belátva, hogy az erőszak, amely korok és események mentén tagolható, valójában szüntelenül, ebben a pillanatban is történik. És folytatódik Kolumbiában, nincs lezárva a Balkánon, tovább eszkalálódik Ukrajnában – és mindig tart a nők elleni erőszak, minden téren; tart a természet, föld elleni erőszak, az LMBTQI emberek elleni erőszak, az anticiganizmus, változatlanul kitartanak a rasszizmus mindent átható struktúrái, és tovább szedi áldozatait az államhatárok védelmének nevezett agresszió.
Különös módon alakítja a Budapest Galéria terének észlelését ez a hullámzás. A közepes és kisméretű termek komplikált sora, ami nyilvánvalóan nem könnyíti meg a mindenkori kurátori munkát, folyamatszerűvé teszi a kiállítást. Nem távolítja el steril, fehér kockában. A találkozásra kalibrált térhasználat kiemeli a művek hangsúlyos anyagszerűségét, a patchworköt, kollázst, hímzést, gyűrést. Közel hozza, de nem túlságosan közel, a videókban megjelenő testeket, és végül, biztonságosan megközelíthetővé teszi az egyéni és közösségi intimitás rétegzettségét, regisztereit.
 Kateryna Aliinyk: Ehető/Nem ehető. Fotó: Juhász G. Tamás |
Az első kiállító Elektra KB, New Yorkban és Berlinben élő kolumbiai, ukrán származású művész. Képi világában a prekolumbián motivika elemei, a szovjet-orosz avantgárd szemléletmódja keveredik kortárs DIY esztétikával, a digitális kommunikációs eszközök vizualitásával, baloldali aktivista kollektívák anyag- és képhasználatával, a tradicionális családot helyettesítő-leváltó genderqueer közösségek összművészeti gyakorlataival – illetve fotókkal a 2021-ben kezdődő kolumbiai tüntetéshullámról, és az arra válaszoló brutális hatósági erőszakról. Munkáiban vissza-visszatérő sci-fi fantázia: lázadók nők, „táncoló harcosok” küzdenek a teokrata, a lét egészét ellenőrző totális államalakulat ellen. Az installációkban, videókban, textilmunkákban formálódó vízió humora nem teszi idézőjelbe az elkötelezettséget, hanem az utópikus képzelet teremtőerejének játékosságát mozgósítja. Elektra KB erős, meleg, megszólító színeket használ. SZTRÁJK című sorozata egyszerre reflektál a folyamatosan alakuló utópiára, és a konkrét kolumbiai eseményekre, amelyek több ezer sérülttel és számtalan halálos áldozattal jártak. Ő maga is az utcán volt, önkéntes orvosként. Dokumentálta azokat a megmozdulásokat, amin rengeteg fiatal, nő, LMBTQ ember vett részt, és kitette magát a veszélynek, hogy „eltűnik”, megölik, megkínozzák, megerőszakolják. „Hol vannak az eltűntek”, áll az egyik textilkollázson. A sorozat részeként kiállított videómunkája a transz ballroom kultúrára épül, a normatív családmodellt helyettesítő house-ok világára. Vogue és proteszt fonódik itt össze, például azokban a képsorokban, ahol a gyönyörű, ugyanakkor a hatalmi erőszak nézőpontjából védtelen queer táncosok a rohamrendőrök orra előtt mozognak. Ám a tánc-ellenállás egyben a gyász aktusa is, emlékezés 94 „eltűnt”, megölt fiatalra. A videó felsorolja és rögzíti a neveiket – összhangban azzal, ahogy a „nevek visszaadása” a méltóság visszaadásának transznacionális ellenállás-gyakorlatává vált.
Továbbmenve Hristina Ivanoska macedón művész terébe jutunk, sötét pasztell színek és geometrikus formák közé. Az észlelhető különbségen túl számos áthajlás vezet ide. Ivanoskát az ellenállás mibenléte érdekli – itt és most a női ellenállás emlékezete, a hiányzó emlékezet, amit a művészeti munka (re)konstruál. Kutatási terepei: archívumok, politikatörténet, dizájntörténet; másfelől a testi észlelés. Az összetört dokumentum kitörése a költészetbe című összetett installációjának központi eleme A lány című performanszának felvétele. A folyamatosan alakuló projektben Ivanoska Rosza Plaveva nőmozgalmi és munkásmozgalmi aktivista, a „macedón Rosa Luxemburg” történetét próbálja körül- és megírni, így jut el a lánya, Nadezsda történetéhez, akit az ötvenes évek elején, az ún. Informbiro időszakban sztálinistának tituláltak, kizártak a Jugoszláv Kommunista Pártból és száműztek. Ivanoska monológja a lányról, aki az anyjáról is beszél, a női test története is, amely megélte az erőszakot, és maradandó nyomokat hordoz. A szöveg egyik kérdése: lehetséges-e a test visszavétele az erőszaktevő hatalomtól. És lehetséges-e a kapcsolódás ehhez a testhez most – vagyis a performatív emlékezés, ami közösségi aktus is, megteremthet-e egy időn áthatoló megértést. Ivanoska az absztraktnak ható kiállítási teret úgy köti össze a performansz-videó testközpontú-közösségi terével, hogy kiállítja, közel hozza a látogatóhoz a ruhát, amit az előadáson visel. A konceptuális feltérképezés részeként megvarrja az egyéni és közösségi test öltözetét. A ruhát és a Budapest Galéria falait pedig egy sajátos jelkészlet betűi borítják – felnyíló tipográfia, mely jól körülírt baloldali formaeszményekre épül. De az installáció nem áll meg itt. A betűsor valójában véset a termen, és megtapinthatóvá teszi a monológ mondatait: bevésések, szavak voltak a börtön falán. Most a Budapest Galéria hordozza a bevésés sebeit. A falon az írás átok, átkozódás – Nadezsda „utolsó mondatai” a performanszból.
Ezután egyészen más tér következik, festmények és rajzok közé érünk. Kateryna Aliinyk Luganszkban született, 2015-ben a harcok kezdetekor emigrált Németországba. Donbászra, mint materiális-kulturális csomópontra és az otthonra a földdel, talajjal foglalkozó munkáival reflektál. Az ott élők létét meghatározó termékeny fekete föld, az ukrán mezőgazdaság alapja most a háború mérgeit, salakját nyeli el. Aliinyk festményein és rajzain a földfelszín alá visz, az ökocídium látomásait vázolja fel, a mutálódó természet hol nagyszabású, hol apró vízióit. Mostani képzőművészeti munkái mellé személyes hangú esszéket is ír, menekülőkről és maradókról, a földjüket továbbra is művelni próbáló nagyszüleiről, akiket 2015-től a mostani lerohanásig rendszeresen látogatott; ingázásról Kelet és Nyugat között, a háborúba-rekesztettség és a menekült-létállapot idegenségéről. És a földhöz való viszonyról mint identitásról, a földművelés hagyományairól, amiket most pusztulás fenyeget. Hogy mennyire relevánsak Aliinyk víziói, arról nem csak a Nova Kahovka-i gátrobbantás tanúskodik, hanem az a tény is, hogy Donbász jelenleg a második legaláaknásítottabb hely a világon.
 Selma Selman: Önarcképek. Fotó: Juhász G. Tamás |
A terem másik oldalán Selma Selman rajzai, „önarcképek”. Selman minden munkájában rétegeire bontja a rá vetülő rasszista, anticiganista, szexista tekintetet, kisajátítja ezeket a tartalmakat, és visszahajítja az ítélkezőnek. Megjeleníti, lappangóból nyilvánvalóvá és nyilvánossá teszi a szüntelenül jelenlévő előítéletet. Performanszainak ironikus radikalitásához képest a rajzok elsőre mintha csendesebben tükröznék vissza, hogyan látja a tárgyiasító vagy egzotizáló szem a bosnyák-roma-bevándorló-nő-művészt, de a Tarzan, a Pina, a Macska, a Malac mint önarckép semmiképp sem szelíd kritikája a sztereotípiákban kifejeződő erőszaknak.
Jelena Jureša három részes, Afázia című videómunkájának utolsó része szerepel a kiállításon: Egy srác a környékről. Jureša az erőszakkal való együttélés és a tagadás történeteit vizsgálja. A videó általánosabb első és második része, amely a gyarmatosításra és a holokausztra fókuszál, nem is találná a helyét itt. A harmadik részben a női jelenlét személyessége áttöri az elvont vizsgálódást, vitára ingerlő vagy felszólító módon. Először Barbara Matejčić zágrábi független újságíró mondja el a maga találkozását egy belgrádi diszkóban DJ Max-szal, a belgrádi techno-szcéna egyik jónevű lemezlovasával. A kilencvenes években szerveződő techno-partik a szerb ellenkultúra és a háborúellenesség színterei voltak. DJ Max ugyanakkor államilag pénzelt zsoldosként is szolgált az Arkan Tigrisei paramilitáris alakulatban, részt vett a boszniai lakosság ellen elkövetett tömegmészárlásban. Ezt onnan is lehet tudni, hogy készült róla egy sajtófotó, ami azóta az etnikai tisztogatások egyik legismertebb képi dokumentuma. Ezen DJ Max, vagyis Srđan Golubović egy lelőtt, földön fekvő középkorú bosnyák asszony fejébe készül belerúgni, összetéveszthetetlen mozdulattal, cigizve, háttal a kamerának. Matejčić elmondja, hogyan ismerte fel őt a diszkóban. Rákérdez, miként lehetséges, hogy a háborús bűnök elkövetőjének tette következmények nélkül maradt; és hogyan lehetséges, hogy egy társadalom a továbblépés mellett döntött, a nagyon is közeli múlttal való szembenézés helyett. Jureša megmutatja az agresszor arcát, aki megfordul a fotóhoz képest – és aztán meg is testesül: Ivana Jozić, a kiváló horvát táncos eltáncolja. Jozić mozdulatai először Matejčić zaklatott beszámolójától indulnak, innen haladnak az erőszaktevő gesztusai felé, egészen a rúgásig, és tovább, a háborús nemi erőszak elkövetőinek csípőmozgásáig. A zene sötét tónusú techno, amiből ki-kiszól a még komorabb elektronika. Zavarba ejtő látni, amint a táncon keresztül egy női test megélt tudássá teszi a férfi elkövetők mozdulatait. Másfelől, megint csak egy meg- és kifordítás teszi nyilvánvalóvá, hogy a női test tudja, mi történt, hogyan történhetett, és felmutatja azt egy hallgató (afáziás) közegnek.
A kiállításmegnyitó idején egészen közeli volt a szerbiai fiatalok által elkövetett két tömeggyilkosság traumája. A gyilkosságokat követő tüntetések a fegyvereihez ragaszkodó társadalom erőszakközpontúsága és az államilag szított háborúpárti retorika ellen szerveződtek.
 Trapp Dominika: Összegabalyodva, eljegyezve, behálózva. Fotó: Juhász G. Tamás |
A délszláv háborúk emlékezete átvezet az emeletre. Milica Tomić komplex installációja az Omarska négy arca című projektre épül. Omarska volt az egyik első láger a délszláv háborúkban Boszniában, amit a helyi bosnyák és horvát lakosság elpusztítására hoztak létre. A négy arc: az omarskai jugoszláv bányakomplexum; majd az ugyanott létesített koncentrációs tábor; aztán a háború utáni akadálytalan átsiklás megint csak a bányászatba – a privatizációval először helyi, szerb köztársaság-beli tulajdonosokhoz, majd a luxemburgi székhelyű ArcelorMittalhoz került a bánya; végül 2007-ben itt forgott szerbiai és szerb köztársaságbeli koprodukcióban a Szent György megöli a sárkányt című, első világháborús nemzetvédők heroizmusáról szóló sikerfilm, a feltáratlan tömegsírokon. Mint sok más munkájában, Tomić most is a politikai és gazdasági erőszak összefonódásaira mutat rá. Ebben a kontextusban tudósít az Omarska négy arca az emlékezés munkájának összetettségéről, melynek része a bejárás, a kutatás, feltárás, rögzítés, diszkusszió – így megy szembe azokkal a többrétegű hatalmi struktúrákkal, amelyek láthatatlanná kívánják tenni a történteket. Tomić a folyamatban végig jelen van, kalauzol. Az Omarska mellé válogatott videókban srebrenicai nőkkel találkozik. Megölt szeretteik arcát rajzolja meg elbeszéléseikből, hogy ne csak a Jugoszláv Hadseregben készült fotók maradjanak utánuk. Találkozik Esmával, aki az öldöklés idején Tuzlába, biztonságosabb területre szöktette édesanyját, és arra az esetre, ha elkapnák és megpróbálnák megerőszakolni őket, bombát erősített a testére. A személyes történetek jelenléte átminősíti a kiállítási teret, és mire ide jutunk, a terem közepén álló tárgy, az omarskai láger modellje nem csak rideg és rémisztő jogi bizonyíték. Az eredeti modellt az omarskai női foglyok egyike készítette, aki valaha részt vett a jugoszláv bányakomplexum tervezésében – ezzel meghatározta a Hágai Nemzetközi Bíróság ítéletét, amely végül elismerte az atrocitásokat. A modell körbeállható – az emlékezés helyévé alakul. És így válhat személyessé a falra kitett dokumentum-másolatokkal való találkozás is. Ezeken az ENSZ Biztonsági Tanácsának az 1920-as határozata olvasható, amely kimondja, hogy a nemi erőszak háborús bűn. Ennek is története van, ehhez is találkozás kapcsolódik. Nusreta Sivac is az omarskai női foglyok egyike volt, bíróként és jogi aktivistaként részt vett az 1820-as határozat kiharcolásában.
A következő teremben rajzok: Trapp Dominikánál a központi elem a csapda, mint szerkezet, organizmus, állapot. A hosszabb ideje alakuló sorozatból épp nemrég nyílt kiállítás a Kisterem Galériában. Ahogy Borsik Miklós írja kiváló megnyitó szövegében: „sikerül úgy ábrázolni a szenvedést, hogy nem a szenvedő vagy a szenvedés okozója válik fontossá, hanem egy intenzitás, ami felszámolta az otthonosság látszatát”. Ám itt, ennek a kiállításnak a kontextusában a csapdák és csapdába esettek testszerűsége, az állapotok plasztikussága is kiemelkedik, és ezzel együtt a csapdába esés mint kérdés: ki kap el kit? Létezik-e önkéntes csapdába-esettség, ön-csapda? Miféle erőviszonyok közt képződnek meg ezek a kibogozhatatlanul egymásba fonódó szerkezetek?
 Loránt Anikó: Ínségeledelek. Fotó: Juhász G. Tamás |
Mellette a 2020-ban fiatalon meghalt Loránt Anikó rajzai, amelyeket alkotótársa, Kaszás Tamás és Páldi Lívia válogatott a hagyatékból. Loránt Anikó kezének körvonala ismétlődik a lapokon. Az Ínségeledelek-sorozat darabjai és más munkák, a termést tartó, kisarjadó, vagy vadonba belenövő kezek a természetben való elrejtőzés lehetőségére, sőt, szükségére utalhatnak – a természettel való együttműködésre mint az emberközpontú léten kívüli lét esélyére, vágyára. Az elvadulás lehet visszahúzódás és aktivitás is, talán ilyen távlatot is felvázolnak a rajzok.
Összeszűkül a tér, közelebb jön Anna Zvyagintseva ukrán képzőművész monokróm Rajzok a naplóból-sorozata. Zvyagintseva a háború óta Hollandiában él. Rajzainak kontextusa a menekülő dilemmája: van-e joga megszólalni, ha már nincs közvetlen életveszélyben, de ábrázolni akarja a veszélyt. Vonalai befejezetlenek, mintha egyszerre láttatná a trauma rajzolhatóságát és rajzolhatatlanságát. Rezdülésekből építkező képi világában a naplószerűség említésével hangsúlyossá válik a rajzolás időt tagoló és értelmező szerepe is.
A kiállítás az ellenállás módozataival zárul. Az utolsó terem egyik felében a Művészek kampánya a nyolcadik alkotmánymódosítás hatályon kívül helyezéséért és az abban részt vevő Rachel Fallon munkái láthatók. Az összeművészeti kampány az abortuszhoz való jogért minden elemében kidolgozott koncepció mentén szerveződött. A mozdulatok, maszkok és jelmezek, zászlók és feliratok fegyverek, amelyeket kivettek az agresszor kezéből és kisajátítottak (lásd például a Hatályon Kívül Helyezés Madonnáját). Felvonulásuk videóján mintha körmenetet látnánk – a cél valóban a patriarchális gyülekezések térfoglalásainak felidézése és a tér visszafoglalása volt (a nőknek sokáig nem volt szabad menetben vonulni Írországban). Az ironikus és ijesztő szépségű ikonográfia a női test feletti uralom eredetét, az állam és egyház összefonódásában létrejövő kontrollt változtatja látványossággá és leplezi le. Rachel Fallon munkái a kötények, amelyeket felemelnek, és a másik oldalukon jelszavakat mutatnak fel a tüntetők. A hatalom kötényeinek belső oldalán fegyveres patriarchális alakulatok tradicionális jelmondatai szerepelnek. A szoknya felemelése, a női nemi szerv felfedése, az anaszirma transzkulturális hagyomány, jelen volt Írországtól Kínáig és Afrikától a Balkánig. Egy átfordítással a női nemi szerv éppen az erő középpontjává változik, amely képes visszavetni a gonoszt. Lehetséges, hogy pont a felfedés pimaszságában megnyilvánuló bátorság és méltóság az, amitől megrémül a rossz szándék. Végül 2018-ban bocsájtották népszavazásra az abortusz legalizálását Írországban, és aztán törvényi erőre emelkedett; de a jogért való kiállás folytatódik. Fallon A szolidaritás kötényét a lengyel nőjogi küzdelmeket támogatva varrta meg, rajta a felirat: „A mi szabadságunkért és a tiétekért”.
 Olia Fedorova: Haraggyakorlatok. Fotó: Juhász G. Tamás |
Az agresszióval szembeni ellenállással foglalkoznak Olia Fedorova munkái is. Fedorova Harkivban élt, most pedig Grazban. Kiállított műveinek története az óvóhelyről indul, amikor – megfosztva eszközeitől és témáitól – fontossá vált számára a szövegszerűség mint a megélés és az érzések megosztásának módja. Talált anyagokkal kezdett foglalkozni, papírdarabokkal, a nagyanyja után megmaradt ágyneművel, textilekkel. Ezek lesznek A düh tábláivá és Haraggyakorlatokká. A düh táblái-sorozatból kiállított munka öreg paplanhuzat, közepén tátongó lyukkal. Rajta a halvány írás a harkivi régió egyik jellegzetes népi hímzését idézi: fehérrel a fehéren. A szöveg maga is szövegtradíciókból merít – átok, mely a támadó és megszálló pusztulását kívánja. Az átok irodalmi szövegképződmény, és hagyományai szerint közösségi válaszforma, melyben az ellenállás, helytállás bevett módozataitól megfosztottak, kiszorítottak követelik a kezdeményezőkészség jogát. Művészi eszköz az eszköztelenségben, amely tud mozgósítani is. A Haraggyakorlatok darabja beteríti a Budapest Galéria falát. Gyűrt papíron hatalmas betűkkel áll ukránul: „Mind visszajövünk/Mindent visszahozunk”. Fedorova számára a gyakorlat folyamatos készültséget jelent a saját határok körbekerítésére és védelmére. Másként, az érzelmi állapot sajáttá tételének és artikulációjának gyakorlata, még akkor is, ha a konfliktus-zónán kívülről, a különbségeket elfedő vagy eltagadó konfliktuskerülés felől nézve kellemetlennek tűnik, tabu, provokáció.
Végezetül a folyosón Selma Selman videóját látjuk. A több helyszínen előadott performansznak ez a washingtoni változata. You have no idea – ezt kiabálja, üvölti Selman a 2020-as elnökválasztás napján, miközben végigmegy a Black Lives Matter Boulevard-tól a Fehér Házig. Düh, kétségbeesés, vád – semmiképp sem az elfogadott, tetszetősnek tartott „nemes harag” szólal meg itt. Az emeli fel a hangját, akinek elvileg csendben kéne meghúzódnia. A beszédaktus a ki nem mondott részével együtt teljes: nektek fogalmatok sincs – én pedig pontosan tudom.
Milica Tomić a Grupa Spomenik (Emlékmű Csoport) teoretikus- és művészkollektíva alapító tagja, amely azért állt össze, hogy performatív módon megvitassa és áttekintse az emlékműállítás lehetőségeit a délszláv háború áldozatainak a volt Jugoszlávia területén. A csoport alapvető megállapítása végső soron az volt, hogy épp a megvitatás és kritikai áttekintés, a vita nyilvános terének létrehozása az emlékműállítás aktusa, tudatosítva, hogy az emlékezet mindig politikai-ideologikus. Tomić az egyik tagja annak a szakmai zsűrinek, mely a Háborúkban megerőszakolt nők emlékezete-projekt emlékműpályázatának pályamunkáit bírálta el. Ehhez a Budapest Főváros Önkormányzata által útnak indított nagyszabású projekthez kapcsolódik a Budapest Galéria kiállítása. A pályázatot kiterjedt hazai és nemzetközi kutatás kísérte, mely egyfelől a háborús nemi erőszak történetével és a nők elleni erőszakra adott teoretikus válaszokkal, másfelől pedig a nehezen kibeszélhető történelmi traumák művészeti reprezentációival, elsősorban az emlékműállítás kortárs gyakorlataival foglalkozott. Ami a szerteágazó kutatási kontextusban elhalványult: a feminista szándék, hogy áldozatiság helyett a nőket érintő történetek uralása, a nők elleni erőszakban megnyilvánuló patriarchális rend leváltása, a női hatóerő kifejezése kerüljön a középpontba. Az átbeszélés folyamatának nem volt része a társadalmi vita terének létrehozása, és a nőtörténet iránt elkötelezett neves szakemberek mellett aktivisták nem vettek részt benne. A pályázat célkitűzéseinek hibrid jellege nyomán (hogy a múltra emlékezzen és a mának is szóljon) a győztes terv egy kontemplációra hívó tér, melynek kulcsfogalmai: szenvedés, trauma, gyász, gyógyítás. A megszólítás, aktivitásra és összefogásra a minden időben és épp most is zajló nők elleni erőszakkal szemben várat magára.
A Budapest Galéria Az erőszakról című, 2023. július 30-áig látogatható kiállítása számtalan hiányunkat pótolja.