Revizor: Ebben az évadban három előadást rendez: kettőt a Kamrában, egyet a Pesti Színházban. Azért is vajon, mert filmre nincs lehetősége? 2011-ben mutatta be Hangyatérkép című rövid játékfimjét a televízió, ha jól tudom, ez volt eddig az utolsó. Miért nem rendez filmeket?

Gothár Péter: Megpróbálok erre újra válaszolni. A csend nem csupán alkotókedv, forgatókönyv, szellemi tartalék hiányának a kérdése, hanem a pangó bénaságé is. A döntés nem egyedi – nem csak én küzdök az ihletért, nem csak én nem látok lehetőséget filmkészítésre.

Az új filmes felállás kialakulásában nagyon is benne vannak a többnyire széttartó filmesek: néhány rossz döntésen túl nem alakítottunk ki egységes filmvédelmet, nem tanúsítottunk erőt, ellenállást. Nem viselkedtünk tehetségesen. Pedig lehetett tudni – Hofival szólva –, hogy csak segg-csere történik, mi maradunk. Lehetett tudni, hogy az új zászlóra tűzött szórakoztató irány maga lesz a filmelhárítás, nem csak fejétől bűzlik az egész. A cenzor nem csak egy személy – hanem a felállás, a teljes filmes jövő az. A hatalom által nem irányítható szabad gondolatoktól, művészektől való félelem most csak kiegészült pofátlansággal, bűnös tudatlansággal. Amúgy a finanszírozási csata elvben része a filmezésnek, és ezen a forintosított terepen köztudottan nem lovagok harcolnak. Úgynevezett „legitim” körülmények között is túl sokszor éltem bele magamat tervekbe, azt követő ígéretekbe, azaz vetődtem párszor már árnyékra, míg rájöttem: a kivéreztetés hatalmi taktika, engem is elér, én sem vagyok kivétel. Alkotói szempontból a választási lehetőség hiánya, az adminisztrációs barikád leküzdése inkább időhúzás, mint kedvcsináló. Onnan nézve nyilván nem is lehet érteni bennünket – hányszor feltámadtunk már, most meg azt mondjuk, az idő a filmnek valahogy nem kedvező. A szuttyogtatás, tökök szorongatása, az aggályos kommunikáció nem ezzel a szellemi einstanddal kezdődött – mindez nem rendszerspecifikus. Tudom, a helyzet sem filmtörténeti, sem életmű szempontból nem mentség a filmtelenségre. Az sem, hogy mindez nem ma kezdődött, csak mostanra a finanszírozási téboly bűnösen összekapcsolódik a hazug léttel. Összeszoktak. Lehet azt gondolni (percekig), hogy történelmi rutinnal meg tudod fogni ezt, és akkor erről a létről kellene filmet csinálni, de ha nem akarom azt gondolni, amit gondoltatni akarnak, akkor nyilván nem tudok engedelmes, puha filmkészítőként részt venni benne. Nem akarom ezt a rutint. Ez talán magyarázatocska arra is, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek filmje miért nem készült el. Visszahozhatatlan idők, barátságok, munkakapcsolatok íródtak felül, legjobb sorsok mentek semmibe. És velük mind az el nem készült filmek, a visszautasított fiatal filmesek ugyanoda. A rosszkedv, az inspirációhiány tehát (film)elvonási tünet.

R: Mégis készülnek filmek, mostanában mutatják be őket.

GP: Igen, a statisztika természetesen pozitív – a fiataloknak kell is élni minden kínálkozó lehetőséggel. És látható, hogy nem csak két kategória van: jó film meg rossz. Lehet rendelésre dolgozni, de a megrendelésnek becsületesnek, befogadónak, a megrendelőnek szavahihetőnek kell lennie. Természetesen a lesöpört tehetség, kiszórt terv mellett van anyagilag támogatott is, vannak kivételek. Van ambíció, becsületesen elkészített filmek – amiken tapintható a szakmai konzultáció hiánya – csak lebegnek. Általában nem hatolnak a probléma mélyére, többnyire hiányzik az igazi formátum – a sok igazodásban, visszautasításban persze az arc vész el először. A filmes kapcsolatok, munkaviszonyok magyar értékrend, magyar gerinc szerint nem nagyon bírnak egy-két mozinál többet. Mégis, filmezni kell, a készség szervezi magát, mert a film erő, inspiráció, kreativitás – melyik divatos kifejezést nem mondtam még? Ja, igen, tehetség a film. Ezen az alapon aztán találnak zsákot a foltok, vannak összeállások. Lettek zárt munkaszövetségek, amik jól működnek. Ez nyilván nem véletlen, hiszen az igazán figyelemreméltó, esetleg kiemelkedő filmek maguknak nyitnak utat. Ahol a magyar film nem az elvárt fazont erőlteti, hanem a saját, alkotó hangján szólal meg, vagyis egyéni formáját futja, ott ma is eredményes. Ezek a külföldön is érvényes sikerek a hivatalos szellemi struktúrán kívül születnek, az alkotó-szövetségek tisztán mutatják, merre kell, merre kellene menni. Az el-intézkedések a napokban egyébként már színházi vonalon is torkon ragadták a hasonló műhelyeket.

R: Most húzza le a redőnyt az egyik legjelentősebb független színházi műhely, a Bodó Viktor vezette Szputnyik. Ön egyelőre többnyire „védett” állapotban lévő színházakban rendez, de egyrészt nem volt ez mindig így – Kaposvárra gondolok –, másrészt nyilván gondol valamit a színházak – elsősorban, de nem csak a függetlenek – veszélyeztetettségéről és annak hatásairól.

GP: A hatás eredménye egy olyan ország, ahol a hatalom számára a fiatalság irritáló. Hiányozni fog a lehetséges színpadi igazság feltárására tett további kísérlet – az erre érvényes kedvet, gondolom, a megszűntek magukkal vitték. Érdekes, a veszélyeztetettséget tapasztalom, de védelmet nem érzékelek. Azt viszont igen, hogy színházi vonalon is jelentős részeredményei vannak a kultúrpolitikának – egy kézen számolható az arcukat megőrző műhelyek száma. A független szerveződéseket minden korban – jó internacionalista gyakorlat szerint – az anyagiakon keresztül szokás ellehetetleníteni, mikor tehetségük, külföldi sikerük kivívja a fenntartó reakcióját. Általában mindig kis műhelyekből, fiatalokból jön az erő és a fény, ami csillogó perceket jelent az elfáradt formák világában – nyilván ezért is szúrtak szemet. Elszámoltatják, nem finanszírozzák őket, mert nem befészkelték magukat valami készbe, hanem sajátot akartak létrehozni. Cinikus döntés színházat bezárni, a jövőre, tehetségre redőnyt húzni – nemsokára olvasható is lesz a nyilván már kész, hivatalos közlés: „…hát, nagyon sajnos, de a független irányzat kifulladt…” Kezdő tanárként módom volt mai függetlenekkel együtt dolgozni, munkákkal egymás figyelmét kivívni – ezen az alapon közös felelősség az is, hogy nem tudtak jobban megerősödni. Az előadások hiányán túl nézőnevelésben is mérhető lesz a hiányuk – bár a jegyvásárlók nem látványosan szolidárisak a bezárási ügyekkel. A redőnyhúzáshoz kellett az is, hogy mára kegyetlen távolság legyen színház és színjáték, film és irodalom, zene, képzőművészet között. Sikeresen megosztottak bennünket. Nincs összefogás, védelem – ebben erősen benne van az elmúlt tizenév minden acsara, kommunikációs zártsága – még ha vannak is néhány társulatban keveredési kísérletek, már csak kísérletek maradnak. Mostanra egyik társművészet sincs abban a helyzetben, hogy a másikon segíteni tudjon. Pedig az út hosszú, csak az ad, aki a mai morzsát hajlandó lesz holnap több felé osztani.

R: Nincs nagy véleménnyel sem a mai filmes, sem a színházi világról. Pedig a Nemzet Művésze lett, vagyis megkapta az MMA komoly életjáradékkal járó kitüntetését. Attól a hatalomtól kapja az életjáradékot, amelyik ezt csinálta.

GP: A nagy, szentimentális filmszív mégis dobbant egyet, egyhangú döntéssel vett részt a halottak újraélesztésében, mikor tavaly engem fölterjesztett a Mozgókép Mestere kitüntető címre. Ez a javaslás alakult aztán Nemzet Művészére – én meg már nem változom.

R: Miért fogadta el?

GP: Mert nem itt kezdődnek a becstelen kompromisszumok. És mert vasárnap veszek sört a CBA-ban. A különlegesen nehéz döntésben mégis egységesen megnyilvánuló filmrendezők választása felhatalmazott erre. És mert azok az előadások, régen készült filmek, amelyekre az életjáradékot adták, el tudnak számolni ezzel.

R: Tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Furcsa állapot lehet a fentiek fényében.

GP: Az volna a kérdés, hogy a jelen „fényében” miért nem teszek úgy, mintha filmezni nem valamiféle természetes, egészséges belső igény, nem alanyi jog lenne? Nem lehet, hogy nincs kedvem? Amúgy igen furcsa állapot a létéért küzdő egyetemen tanítani – márpedig szerintem a hírekkel ellentétben van egy kis tanulható része a filmkészítésnek. Főleg fejben dől el egy (a) film. Gondolkodásban, tartásban. Alakítható a jellem a filmezéshez, lehet segíteni az embernek felfedezni saját magában a feladatot. Vagyis az automata, túlélő üzemmódom viszonylagos: az összegyűlt szellemi tapasztalatok átadását kiemelten lehetővé teszi. A világot kell jól látni, tisztán értelmezni, reagálni csak arra lehet, amit észrevesz az ember – mert ez itt a bukkandáré. Az egész foglalkozás ugyanakkor szertelen – ez fontos filmes tulajdonság, a világban nehezen kezelhető embert jelent, aki, mikor filmhez nyúl, mégis rendet tud teremteni magában. Magadnak kell megfelelni – ezt meg lehet, meg kell tanulni. Valóban szeretném a hallgatóimnak odaadni, amit megtudtam a filmről – jövőjükben kevés alkalmam lesz már védeni és vértezni őket. Meg aztán nagyon szeretek filmezni, úgyhogy a forgatott gyakorlatokat átélem – ezen a ponton, elemzéskor talán használható vagyok. Próbálom elérni, hogy növendékeim el tudják mondani, amit akarnak. Három félév alatt készítettünk vagy nyolcvan kis gyakorlatot – nagyjából ennyi a befektetésem. Szeretném, ha filmben gondolkodó, film-közeli emberek lennének – nem egyszerű ma annak lenni. Mihez is vagyunk közel? És hol van az? Nem vagyok jó tanár, csak szenvedélyes. Nem is akarok egyebeknek megfelelni, mert csak a munkában hiszek, és nagyon nem vagyok híve a mai, tapsos végű, önérvényesítő tanfolyamoknak. A filmügyi tolongás csak akkor érdekes, ha a mozgókép igény nem csupán életforma, hanem belső kényszer, ha ezzel kel és álmodik az ember. Ez, meg a munka a szövetségünk alapja. Diák-centrikus vagyok, csak ebben a felállásban van esélyem megtalálni bennük a filmet.

R: Mennyire hiteles vajon, amikor egyrészt azt tanítja, hogy filmet érdemes és kell készíteni, másrészt azt a példát mutatja, hogy nem csinál filmet egy ilyen kurzusban?

GP: Ez nem példa, hanem állapot. Személyes történet.

R: Hogy oldja föl?

GP: Nem oldom fel. Ha fel tudnám, biztos tudnék már holnap filmet csinálni. Ők a diákjaim, nagyjából tudják, mi a múltam, azt is tudják, ők a jelenem, és hisznek valami filmes jövőben. Egy iskolában egyébként sem ez a tét, hanem az, hogy az ember ad-e eleget. És amit ad, az érvényes-e, a tanár hiteles-e. Én is sokat tanulok tőlük – osztozkodás az út törvénye, úgyhogy igyekszem megosztani velük, amit tudok.

R: Ízlésétől távolibbnak érzem a közelmúltban bemutatott Goldoni Két úr szolgája című darabját, amit, mint említette, felkérésre rendezett.

Jelenet a Két úr szolgája című előadásból. Fotó: Puskel Zsolt

GP: Nem szerettem Goldonit – nagyon másik világ, de el kellett gondolkoznom színháztörténeti eredményein. Mélységet kereső, elemző mániám elsőre vékonynak találta a színpadias maszkabált. Az előírt forma kevésnek tűnt, hiányoltam belőle a tétet, kockázatot, szeretést. Az általam látott jobb commedia dell’arte előadásokat mindig Zsámbéki Gábor rendezte igaz teátralitással, vonzó infantilizmussal. A kisrealista színjátszás, amit annyira szeretek, és ami miatt véglegesen színházi ember lettem Kaposváron, elsőre ellenkezik a Goldoni-féle páncélkovácsolással. Bele kellett ásni magunkat, hogy kihámozzuk, jelenthet-e valamit Goldoni 2015-ben a Váci utcában, mert a Víg, Eszenyi Enikő ezt a darabot kérte. Két hónap alatt – szájhagyomány – tizenezer néző igazolta a rendelését. Elölről kellett kezdeni az egészet (mint mindig). Felfedezni, eljutni addig írásban, színpadban, alkatra-szájra tevésben, hogy amit csinálunk, azt minden játszó magáénak érezze. Vagyis tessék csak színházat csinálni, mert az jó – és erre a munkára aztán megérkezett a naivitás és tisztánlátás, vagyis Goldoni. Szeretek próbálni, jó játszótársaim voltak. A darab simán engedte példarendekben oktató színpadi formáját úgy használni, hogy a magunk színházát próbálhassuk hetekig. A mesét nagyon szeretem, hatékony előadás-forma. Zeneiség, amit biztosan lehetett volna még bátrabban használni, a maszkok, állatok – Goldoni. Végre is sokat tanultam tőle. Varró Dánieltől megint. És a többiektől – a színészek mindig jók akarnak lenni, ha élveznek játszani – csak ezt kellett elérnem – könnyű tanulni tőlük. Mészáros Máté pedig hiteles humorú Goldoni-közvetítő, alap-clown, Carlo legjobb magyar tanítványa.

R: Mi volt az első ötlete? Az, hogy Pantalone figuráját „keresztapásra” vegye? Vagy a tér, annak képe, díszlete, hangulata született meg előbb?

GP: Abból indultunk ki, amit a több száz éves történet előír – egy gyilkolászós, hazudós ál-világból, ahol a pénz az úr. Fiuk helyett döntő, korrupt apákból – mely világban elverik a szegényeket, ha éhesek. És pláne elverik őket, ha tehetségesek. Ezt kaptam, ezt rakta össze nekem Goldoni. Lehet, hogy tényleg elsőre megvolt: Lukács Sándor zárja a teret, az előtte, mögötte lévő időt, a jelent. Ezért csak üldögél, de mindent szemmel tart. Ismerősen. Így, ebben a közegben jöhetett létre, hogy emberek hullákon kacagva átlépnek és kukázó hajléktalanokat estéről estére megtapsolnak 2015-ben – végül is szerző színháznak alig adhat többet, mint sikert és szabadságot.

R: Színházi munkáiban erősen jelen van a filmes képi világ, a filmes gondolkodásmód.

GP: Szeretik ezt így összehúzni, mindenképpen valahova besorolni, leegyszerűsíteni. A színházról mindig mint önálló térről gondolkodom, a többi forma. Próbálom a műfaj vizuális határait mozgatni, hiszen a színpadnak csodálatos képalkotási lehetőségei vannak – a sivárság nem előírás. Katasztrofálisnak gondolom a vizuális igénytelenséget, ami olykor ma a legjobbakat is sújtja. Hogy létezik munkáimban egyfajta képi világ, azt én a műfaj mélyítésének, felfedezésének, polírozásának képzelem. A látvány lehet önálló színházi gondolat, adott drámai térben koherens jelenlét, nem pedig kacsingatás a filmre. Ha színpadi jeleneteket sikerül képpé is formálni, nekem az színház.

R: Ezért tervezi saját maga a díszleteket is?

GP: Örömömet lelem benne. A képi világ ugyanabból a dramaturgiai megközelítésből jön, amivel jó esetben felnyílik egy szöveg az alkotók számára. A jelentés egyszerre születik, a szöveg mögül és nem elvárások szerint látok – az igazi színpadi munkában a játék alakulásával a tér is együtt kell, hogy formálódjon.

R: Az ön számára fontos az intim tér létrehozása. Rubin Szilárd művéből hozta létre a Kamrában az Ahol a farkas is jó című előadást. Emlékezetes képekben, ritkán látható színházi fogalmazásban sejlik fel az elhallgatott múlt. A bűn bemutatása volt fontos? Hogy minél közelebb kerüljön a nézőkhöz? Nagyszínpadon, nagyobb helyszínen is működik ez?

Jelenet az Ahol a farkas is jó című előadásból. Fotó: Puskel Zsolt

GP: Nem én szeretnék közel kerülni a nézőkhöz – az volna a cél, hogy a nézők kerüljenek közel a színházhoz. Az előadáshoz közelebb, bele. Tudják meg, hol vannak héttől kilencig, legyenek részesei a történetnek. Régóta dolgozom azon, hogy aktivizáljam, bevonjam a nézőket az estébe, ne csak szürke tömb legyen az, amiért az egész felfordulás van. Az elmúlt években különböző színházakban, más-más előadásokban eredményeink is lettek e téren. Huszonhány évvel ezelőtt, emlékeim szerint az amúgy nézhető Koldusoperában Börcsök Enikő és Kaszás Attila színészek előre jöttek a nézők fölé énekelni a tizenötödik sorig. Aki a rivalda és a játszók között ült, nem fordult hátra, hogy lássa őket – azóta foglalkoztat engem az „aktív nézői jelenlét” problémája. A történethez és a térhez mérten ez a fajta nézői kapcsolat működik a Goldoni-előadásban, persze az amúgy is kibeszélős vígjátékban ilyesmit könnyebb megoldani. Azt hiszem, mostanában a Kamrában, az Ahol a farkas is jó című előadásban sikerült leginkább a történet részévé tenni nézőket, amit nyilván megkönnyített az este elbeszélő jellege. Az ilyen aktív kapcsolat csak színpadi térben megoldható formai elem. Gesztus, ami jó esetben megszólítja a nézőt, és akkor talán nem úgy megy el, ahogyan jött. A Farkas terébe kerülve magán is tapasztalhatja, milyen őrült vonzerő van a színházban.

R: Előadásaival sokszor megosztja a kritikusokat, a nézőket is. Kapott már hideget-meleget. Fontos magának, hogy mit gondol a szakma?

GP: Azt hiszem, nem, és talán okkal. Egyébként sincs ilyen megközelítés – ennyire messziről, mint mostanában, fájdalmasan előítéletes, szelektív módon nem is lehet nézni egymást. Illetve: mi is esetünkben a szakma? Ha valaki eljön egy előadásra, és elmondja, mit gondol arról, amit látott, akkor az lehet fontos. Az üzengetés semmilyen formában nem fontos. Mint ahogy nem cél a megosztás, és nagyon nem célom trendinek lenni. Későn kezdtem színházazni, úgyhogy még mindig várok magamtól valamit – valami újat. Ha nem úgy kezd próbálni, nem úgy megy oda az ember, hogy neki a színészekkel közösen fel kell valamit fedezni egymásban, a darabban az este számára, akkor nem jön létre semmi. És akkor sem, ha nem szenved meg a feloldásért. Az én munkám véget ér, mikor ezek a játszási feltételek együtt vannak és működtetik, amit elképzeltünk. Onnantól az előadásnak saját élete van. Másképp szólal meg, mint addig, az én hangom, de az este már nem az enyém. Színészeké, nézőké. És én szeretem ezt benne. A színháznak saját élete, egy filmnek utóélete van. A film azt rögzíti, amilyen formában akkor, a legfontosabb pillanatban voltál. A hatása is más, élete kétszázszoros. Sorsa évtizedek múlva dől el. Máig nem találtak ki jobbat. Egy színházi előadás ott, abban a pillanatban él, aztán csak emlék – ez itt a varázslat. Ezek a tétek. Ma még kísérletező stádiumban vagyok, bár abban, hogy mit szeretnék látni, mit szeretnék még oda felrakni, néha már támaszkodom tapasztalatokra.

R: Többször beszélt küzdésről. Ez meghatározó a munkájában, életében?

Gothár Péter

GP: Igen? Pedig a színházi munka elragadtatott állapot, vidám dolog, filmre pedig még gondolni is szabadságot jelent – az ilyenfajta küzdelem úgynevezett művészi közhely – saját magammal kell megküzdenem.

R: Mit jelent az idő, mely több filmcímében is szerepel?

GP: Jelenti azt, hogy sosincs, és ha van, akkor botrányosan gyorsan múlik. Elmegy, de nem félek ettől. Azt, hogy az ilyen kedvtelenség, amivel együtt élünk, hiába nem akarom megszokni a jelenlétét, leszivárog a sarkadig, szétmar és bezár maga körül mindent. Jelenti azt is, hogy lesz-e még idő azokat a dolgokat megcsinálni, amiről az ember szívesen beszélne, de nem beszél. Nemrég egy sorsszerűen félbemaradt munka-darab kapcsán éppen olyan emberek menekülési képletével foglalkoztam, akik nem tudnak osztozni a tehetségen. A be nem teljesült álmok szomorú sorsát élik, mert nincs már idő újraindítani az egészet.

R: Ez korábban nem volt kérdés.

GP: Nem, mert nem lehet elfelejteni korizni, úszni. De visszafelé akkor sem lehet leforgatni, ami eddig nem készült el, ha már tényleg magától megy lefelé a bringa. Filmben, nem karrierben gondolkozom. Az utóbbi húsz évünk inkább szégyellni való, mint katartikusan elmesélhető történet – mindez enyhén szólva önmagában is blokkolja az embert. De bízzunk a fékezhetetlen szenvedélyben – most éppen nem gyújtok rá, tíz éve érdemben nem gyújtottam rá, de dohányzom. Úgyhogy bármikor előfordulhat, hogy újra rágyújtok egyszer.

R: A színház nem ugyanerről szól?

GP: Na, most akkor átmentünk nekrológba. De, igaz, szerencsés esetben minden ugyanarról szól – úgyhogy a vígjáték kesernyés.

R: A film mérlegelés kérdése? Vagy készen áll már fejben, papíron?