Valószínűleg nincs Jean-Luc Godard-nál progresszívebb filmrendező: a francia film 83 éves mestere most éppen az új média és az általa létrehozott kép lehetőségein gondolkodik, és új 3D filmjében a technika olyan mélységeibe és komplexitásába merészkedik el, amibe eddig még senki. Az Adieu au langage (Búcsú a nyelvtől) leginkább egy filmnyelven írt képelméleti értekezésként érthető, ami természetesen sokakat elriaszthat tőle. Mégis, aki napjainkban bármilyen szinten képek gyártásával, befogadásával vagy értelmezésével foglalkozik, annak nem szabad kihagynia ezt a mozit, ami vizuális módon teszi megragadhatóvá a digitális képalkotás lehetőségeit és korlátait. 

A problémakört rendkívül sok szinten kezelő film egyik rétege a moziról és a moziképről szól. Claude Monet-t idézi egy pillanatban: a festő nem azt kell fesse, amit lát, és nem azt kell fesse, amit nem lát; hanem azt, amit nem (lehet) látni. Ebben a kontextusban ez egy határozott állítás a fotografikus kép ellenében, amely képtelen elszakadni a valóságtól, és amit – Godard szerint – a könnyedén manipulálható digitális képpel, illetve még inkább a 3D-vel lehet meghaladni. A mainstream 3D valójában a realisztikus valóságillúzió erősítését szolgáló technika, Godard kezében azonban egy olyan hihetetlen megoldással találkoztunk, ami nyílt színi tapsot váltott ki a cannes-i premier közönségéből, és ami a szédülésig akasztotta össze a 3D szemüveget viselő szemeket. 

Két embert látunk egymással szemben egy képen, ám amikor egyikük elindul oldalirányba, a 3D illúziót létrehozó két képből/kamerából az egyik (szemünk) az ellépő férfit követi, a másik az ott maradó nőt. Ha váltakozva becsukjuk egyik, majd másik szemünket, akkor két különböző képet látunk, egészen addig, míg a férfi visszatér és újra helyre nem áll a térmélység illúziója. A vizuális trükk hatása félelmetes, lenyűgöző és közben újabb réteget ad Godard amúgy is komplex eszközrenszeréhez, aki már eddig is teljesen külön jelrendszerekként használta a képet, a hangot és a feliratot. Hiszen most már nem csak egy, hanem egy időben két képről beszélhetünk, ami adott esetben külön információt szolgáltathat két szemünknek. 

Talán épp ezen komplexitás miatt a történet nagyon egyszerű és a sajtókönyvben előre fel is fedték: egy férjes asszony és egy magányos férfi házasságtörő találkozását látjuk, ahol – illúzióromboló módon – az intimitást nem a testi szerelem, hanem az egymás mellett székelés jeleníti meg. Együttesükhöz egy a közelükben bóklászó kutya tartozik, amely tiltott kapcsolatukban – amint ezt ki is mondják – a gyerek helyét, szerepét tölti be. A párhuzam profán mivolta nyilván a testiség ábrázolásával egyenrangú, ha viszont teoretikus szinten gondoljuk el, akkor a gyerek, a Fiú a keresztény mitológiában valójában az Isten képének megfelelője. És ebben az értelemben a kutya-Fiú annak a monet-i képnek az archetípusa, amely a láthatatlant teszi láthatóvá. Elsőre vadnak tűnhet ez az értelmezés, azonban a filmben Godard szokásos szójátékai az "adieu" (búcsú, viszlát) szót érintik, amelyet rendszeresen a "dieux" (istenek) kifejezéssel helyettesít. Ábrázolás tekintetében a keresztény vallás legnagyobb innovációja a politeizmushoz képest az volt, hogy a csak szavakban, mítoszokban jelen lévő sok istent az egyetlen isten képével helyettesítve a percepció teljesen új szintjére helyezte a transzcendens befogadását. Godard kutyusa talán valamilyen szinten ezt idézi meg.

Godard azonban nem csak teoretikus alapokon gondolta újra a (film)képet, hanem közelről figyelte meg az új média mozgóképeinek textúráját is. Filmjét egyrészt rengeteg, a vége főcímben hosszan sorolt, nem mozifilm készítésére tervezett eszközzel, többek között mobiltelefonnal vette fel, aminek eredményeként az Adieu au langage képi világa elvesztette a hagyományos mozifilmekre oly jellemző vizuális egységességet. A töredezettséget jelenítik meg a különböző, meglehetősen egyszerű digitális manipulációk, amelyekkel a képet torzította; és a tér fragmentáltságát hozza létre a 3D kép két elemének fent már említett különválasztása, amellyel megszűnik az egységes tér illúziója. De Godard úgy látja, hogy az idő tekintetében is megszűnt a kontinuitás: a filmben többször esik meg az, hogy a kép mozgása oly módon akad meg és szakadozik, mint ahogy azt a YouTube videókon megszoktuk. A francia mester úgy látja, hogy a többi művészethez képest mindig jelentős lemaradásban lévő film esetében a digitális technikával végleg eljött a nagy narratívákkal való leszámolás ideje: a mozgóképek mai befogadása kifinomult és részletgazdag celluloidképek hatalmas vászonra történő vetítése helyett apró képernyőkön, szilánknyi töredékekben történik, és a filmnyelvet ehhez kell adaptálni. 

És miért búcsú a nyelvtől? Bizonyos értelemben ez trükk Godard részéről, hiszen ő a nyelvet már legalább a Bolond Pierrot óta nem nyelvi jelként, hanem képként használta – elég csak a ’65-ös film főcímére vagy a neonfeliratokkal való játékokra gondolni. Másrészt viszont mégis van értelme erről beszélni, ugyanis a digitális technika legalább akkora fordulatot képvisel a képalkotásban, mint a fotografikus a XIX. század derekán. Szigorú értelemben a fotó nem tekinthető képnek, hiszen nem hoz létre önálló értékkel bíró vizuális rendszert, hanem végülis jelként viselkedve egy őt meghatározó eredetire utal. 

Godard gondolkodásának progresszivitását és radikalitását az jelzi, hogy ha komolyan vesszük filmjének állításait, akkor arról beszélhetünk, hogy a mozit száz éven keresztül uraló fotografikus kép a valóság szolgálólányává tette a filmet, amely alól a felszalabadulást a digitália és a 3D jelenti, egy esélyt a festészeti értelemben vett kép újbóli megtalálására. Meglepőnek tűnő kijelentés ez a legelszálltabb, legnehezebben megközelíthető klasszikus művészfilm ikonjának tartott mestertől, de egész életművét tekintve teljesen logikus a lépés. Az igazi, monet-i értelemben vett kép önálló életet él, és nem a valóságot hű kutyaként követő szolgáló – olvashatjuk ki az Adieu au langage-ból.