Zsótér Sándor, mint mindig, elhagyja a magyarországi Brecht-játszásra települő könnyed moralizálást, s Kováts Adél porcelán szépségével a testre, a zsigerekre, így a halálra és a túlélésre tereli gondolatainkat. Kurázsi mama gyönyörű, mert most nem a kufárság, az üzlet, hanem a törékenység, szinte a szépség poézisa visz át minket a harcokon, s ez már önmagában is felrázó allegória. Kurázsi nem öreg, nem szakadt, nem koszos, s miként már hosszú évek óta, ismét olyan Brechtet nézünk Zsótértól, mely nem a Major-féle kritikai realista értések módját, hanem az értés eleve ideologikusságát viszi színre. 

Kováts Adél

Zsótérnál még a látvány is elidegenít, mondhatnánk, epikusan. Élményteli végigkövetni akárcsak a 2002-es Zsótér-rendezte Galileitől azt a színpadi gondolatot, mely Brechtet a camp-kultúra kliséivel tartja távol a beleéléstől, de hozza közel a mindennapokhoz. 

Most a rámontírozás mint képalkotási technika tartja feszes értelmezői keretben az előadást, s a néző a Radnóti mikroterében ülve azzal szembesül, hogy nem ismerős Brechtet néz. Míg a Brecht-játszás legnagyobb kíhívása a tanmese és a jelen idejének egymásra ügyeskedése, vagyis annak a közhelyes paradigmának a gyors érzékeltetése, hogy Brecht mindig aktuális, Zsótér nem ezt az utat követi. Nem a harmincéves háború jelenbeli aktualitása sejlik fel ebben az előadásban, hanem az a sokkal tragikusabb megérzés, hogy mindig háború van. 

A Radnóti kicsi kis terében Callot-metszeteket emel Ambrus Mari függönyre festve, akár a commedia dell’arte színpadokon: kínzások, megtorlások redőkbe gyűrve, szét- és félrehúzva játszanak az erőszakos halál pillanataival. Monitoron követjük Európa domborzati térképén repülőszimulációval, merre is járunk, a szocreál agitpropot oly harmonikusan továbbfestő Neo Rauch vagy talán Ulf Puder lipcsei terei pedig egy nappali bútorzatára sűrítik egész múltunk. Benedek Mari mesteri bad dressing stílusa dialogizál a kipárnázott Yvette (Martin Márta) bizony párnákból varrt ruhájával, a toborzó (Rába Roland) szovjetusánkájával, s így lesz az előadás vizuális közege is jellegzetesen camp. A nem-természetesség esztétikája hatja át a fényeket, a színeket, s különös kísérletként néha a szerepek megjelenítését is. Szűcs Péter Pál (őrmester) a nyitó képben, Martin Márta (Yvette), Rába Roland (lelkész) egyes jelenetekben játékstílust vált, irrreális formákra torzítva montírozzák a karakter különféle rétegeit.

Kováts Adél, Szűcs Péter Pál

A néző pedig nyújtogatja a fejét, s ebben a háborús térben csodás képélmények érik. Mint egy bibliában a könyvjelző szentek barokk képe, akként túltelített és túlerős ez a világ. A színpad jobb felében Ambrus Mária lentikuláris díszletet épít, a túlvilágított és a csíkokra vágott kép megmozdul, ha mozdulunk mi magunk. A lützeni csatajelenetben Kurázsi egyenesen a halott Gusztáv Adolf közelében üldögél a horkanó-ágaskodó lovak között, az átfestett vászonkép a rávetített eredetijével hoz zavarba minket. Felsorolhatatlanul sokféle ötletet rejt, ahogy a könnyű paravánok hordják a festett képet, amit mediális technikákkal eltart és elcsavar tőlünk az előadás, vagy ahogy egy szegletnyi smoking roomnak nevezett plexi sarok mindig máshol zárja le és el a testeket és a hangokat. S ebből a zsúfoltságból érünk az utolsó faluba, ahol már semmi nincs, csak a falu képe óriási vásznakra festve szemben velünk, ventillátorokkal fújja őket a szél felénk. „Jó annak, kinek kertje van”, énekli akkor a kórus körbejárva a nézőtéren, s az egyszerű kánon hangzó élményével az előadás magába zár minden jelenlevőt. 

Rába Roland, Kováts Adél, Formán Bálint, Petrik Andrea, Szűcs Péter Pál

Ebben a folyamatosan változó, tucatnyi vizuális ötlettel megmozgatott kicsi kis térben két állandó szerep van, az egyik Kováts Adélé, a másik Petrik Andreáé, mindenki más sokszorozott szerepet játszik. Kováts Adél vállpántos, kápráztató aranyflitteres koktélruhában, hozzá jó erős bakancsban vezet végig minket a németalföldi csatákon. Ruganyos teste egyszerre a nézés tárgya, de ő a cselekvés alanya is. A hangja mélyebb, csodás alt lett, mozdulatai határozottak, arca tiszta, akár egy Madonnáé. Ezt az értési modellt  már az előadás szórólapja elindítja csendesen, hiszen egy cinquecento madonna képe vezeti be az egyik legkeményebb dramatikus hősnő történetét. Kurázsi Madonna, gyerekei elvesznek, az előadás pedig nem a proletár akarat diadalával, a veszteségekből is továbblépő ember képével zárul, nem ám. Kurázsi húzza szekerét, de Zsótérnál a szekér egy negyedik gyerek (Nagy Norbert), aki ellenáll, visszatart, nem enged tovább. A gyerek, a szekér, a javak és az érzelmek szétbogozhatatlan testi küzdelme a zárókép. Nem is szabadulunk tőle.

Rába Roland

Kováts Adél egyszerre test és lélek, gyerekeket szülő szűz, s ez a madonna-look teszi hihetővé, hogy valaki egyáltalán túlél a háborúban. Kováts Adél minden megszólalása nem színpadi, civil, egyszerű mondatok egyszerű hangsúllyal, egyszerű lépések, egyszerű mozdulatok rendkívüli nyugalommal. Mert csak innen indíthatja a brechti dramaturgia két, szupergiccsé kanonizálódott jelenetét a gyermekeit vesztő anya fájdalmáról, s Kováts Adél hol a kiterített Fejő (Rétfalvi Tamás) nevető szemében, hol a lelőtt Kattrin (Petrik Andrea) édes mosolyában találja meg a háborún, az életen és a színpadi pillanaton átvivő segítséget. Miként a játék szcenografikus képisége, úgy a gesztus összetettsége is rendkívül telített. Kováts Adél fia agnoszkálásakor kitakarja a testet, s egy műtét hegén mereng el ujjbegye. Kattrint pedig lepelbe, éppen egy uniós zászlóba csomagolja, s a lányt így menti át az öröklétbe, álló szoborként, márvány madonnaként. 

Kováts Adél háromórás munkáját végig csak Petrik Andrea kíséri, aki egyszerűen némát, és nem fogyatékost játszik borzongató tudással és ritka fegyelemmel. Ez a Kattrin az állandó jelenlét kihívását, de az idill pillanatait is megkapja Zsótértól, még egy tóparti fürdőző (árny)jelenet is befér a feszített menetbe, hogy a nem beszélő szerep (a 2004-es Kurázsi óta azért várt) megszólalása képes legyen csatákat eldönteni. 

Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu

Nincs pontosabb ritmusú játék, mint ez. Amikor Petrik Andrea megszólal, e rózsás tóparti idill képét is rámontírozza a szétfújt falvak látványára, s dobolás helyett ének csendül, szerbül, de mindegy is, a némát úgysem értjük, csak az erő, a hangerő számít a délszláv háború után alig másfél évtizeddel. 

Brecht a szocialista realizmus kötelező agit-prop szerzője, s Zsótér most már sokadjára mutatja meg a mi szocreál múltunk giccsé traumatizálódott gondolati és képi kultúráját, annak szépséges rettenetét. Zsótér az utolsó tíz évben Ungár Julival tucatnyi Brecht szöveget hozott létre, s ezek egyike sem az a lezárt, merevvé érett epikus színházi alkotás, mely hétköznapi moralizálási rutinnal ment fel az etikus létezés alól. Zsótér Brecht-rendezései markánsan alakítják az európai Brecht-kánont, mert nem megunt sémákban gondolkodik a „kié a gyerek, aki megszüli, vagy aki felneveli” kérdésről, miként arról sem, miként legyünk jók, de Brecht régi mondatait pontosan követve traumatizált múltunk nem kevésbé traumatizált jelenében enged kalandozni. Zsótér camp-vizualitásához az egyenes színházi beszéd technikája működik, s a rendszerváltás után újra megerősödő kettős beszéd gyakoralta idején ez üdítően bátor. Mert a háborúnak nincs vége. Erről beszéljünk.