Peter Stein tavaly Szophoklésszel tért vissza a halleini Perner-szigetre, amelyet egykor ő tett a prózai előadások fontos helyszínévé, most pedig Verdi Macbethjét állította színpadra a Sziklalovardában, ahol másfél évtizede legendás Shakespeare-bemutatókat rendezett. Verdi korai, a romantikus melodrámától a realisztikus zenés színház felé vezető úton fontos állomást jelen-tő műve is Shakespeare-drámán alapul, ahogy a kései Othello és Falstaff is, amelyeket Stein még a 80-as években vitt színre Cardiffban. Idei rendezésének sikerét – Riccardo Muti és a Bécsi Filharmonikusok, valamint az elsőrendű énekesi gárda teljesítménye mellett – a színházként hajdan Reinhardt pazar Faustjával felavatott, különleges helyszínből fakadó térélmény biztosítja.

Tatiana Serjan

Stein közismert kérlelhetetlensége már abban megmutatkozik, hogy a tekintetet a csupaszon hagyott színpad hátterére, a Mönchsbergbe vágott páholyokkal tarkított sziklafalra koncentrálja, sőt a feliratozást is rajta kívül (két oldalra) rekeszti. A Ferdinand Wögerbauer által kreált látványt egyrészt Shakespeare inspirálta, hiszen a lejtős padlót a nyitó jelenetben vetített fehér csíkok szabdalják, amelyek mintha (Szabó Lőrinc fordításában) „az idő vetését” tartanák szem előtt. Másrészt a vizuális hagyomány, főleg Füssli festményei a darab jeleneteiről, továbbá reneszánsz portrék: a Gossaert és Holbein vásznain látható öltözetek visszaköszönnek Annamaria Heinreich jelmezeiben. Harmadrészt ott az avantgárd szcenográfia, hiszen Macbeth várának kapuját egyetlen óriási, a padlóból kiemelkedő fekete négyzetfal, a vacsorajelenet asztalát pedig vékony, de annál hosszabb, világító tetejű hasáb jelzi, amely szintén alulról tolul a térbe. 

Az összkép a középkori Angliát megidéző historista festményekre hajaz, tehát az opera születésének koránál marad, de az Ivanhoe-s tablókat sorjázó rendezésben izgalmas módon fut össze a piktorealizmus, az avantgárd és a pszichologizáló alakformálás. Stein lenyűgöző képeket kreál az irdatlan térben, és nem csak a hatalmas tömeg mozgatásával, a megannyi levegőbe lendülő kéz játékával a felvonásokat záró kórustömbökben, hanem a széles ürességben tébláboló egy-két magányos alakkal is: a legfelső, sárgán megvilágított páholysorban alvajáró Lady megrázó vonulásával, vagy a pőre sziklára vetülő fények váltakoztatásával a negyedik felvonás elejére áthelyezett, azt szinte nyitányként felvezető balettzene közben. S ugyan az énekesek mozgása és gesztusai az olaszos játékmód kinezikai hagyományában állnak benne, Stein nem ritkán képpé formálja az egyébként kínossá sohasem váló mozdulatok túlzásait. Mint a Lady első felvonásbeli áriájánál, ahol a földön térdelő énekesnő karjának szélessége a lila ruhája csuklónál lecsüngő, hosszú kézelője által tetszős mintákat „rajzol” a térbe. 

Jelenet a 2. felvonásból, fent Zeljko Lucić

A Riccardo Muti által visszafogott, csak a finálékban elengedett zenekar nem veszi el az énekesektől a drámai erőt, amelyet a látvány tovább fokoz. Mint a Duncan megölését épp végrehajtó Macbeth és a Lady nagyjelenetében, ahol a (Verdi egyik levelében megfogalmazottak szerint) sötéten és félhangon deklamáló, egyaránt erőteljes, de pillanatok alatt elomlani képes hangú Željko Lučić és Tatiana Serjan megszállottan, véres kézzel keringenek egymás körül a fekete fal előtt, hófehér hálóruhában. Vagy Macduff fájdalmas románcánál, ahol a rendezés nem spórolja meg a pátoszt, és szembesít a legyilkolt család látványával. (Ahogy korábban Duncan véres holttestét is megmutatta, hasonlóan a tizenkilenc éve ugyanitt színre vitt Julius Caesar azon jelenetéhez, amikor Antonius felfedte a nép előtt a megölt császár sebeit. A Shakespeare-tragédia rendezéséhez más kapcsolódási pontokat is találunk: az uralkodó bíborvörös tógáját/palástját, vagy az előtérbeli hosszú járás aktív használatát a tömegjeleneteknél.) A vizualitás tehát mindvégig az emocionális tartalmat és hatást hivatott erősíteni, főként az érzelmek szintjén ragadva meg a nézőt. 

Stein két lényeges változtatást is végrehajt: miközben az opera második, 1875-ben Párizs számára átdolgozott változatát játsszák, a Lady halálának bejelentésekor „visszaugranak” az elsőre, és a katasztrófa annak megfelelően történik. Azaz nem a Macbeth színpadon kívüli halálát követő, hosszadalmas záró kórussal, hanem nyílt színi bukás utáni gyors zárással (Macbeth megkoronázásának néhány taktusával), amely közelebb áll a shakespeare-i befejezéshez. 

Jobbról Zeljko Lucić. Fotó: Silvia Lelli (A képek forrása: Salzburger Festspiele)

Továbbá a rendezés leválasztja az akciót az éneklésről a boszorkányjelenetekben és Banquo megölésének képében, miáltal hihetőbbé teszi az opera történéseit. Amíg ugyanis három-három boszorkány és gyilkos ágál csupán a színen, addig több tucat kórista énekel, voltaképp helyettük, hiszen Verdi egész kórust írt számukra, mégis megannyi zöldellő lombként, illetve csupasz fatönkként mozogva. Miközben az operát itt is a pretextushoz közelíti, a rendezés ily módon már az elején szembesít a végül Dunsinane ellen „induló” birnami erdővel. Amelynek színe szemet gyönyörködtetően vegyül a tér szürkeségével, hogy a ráncos női melleket viselő, ősz szakállú, csuklyás vészbanyákkal erősített látvány azt a hatást keltse, amelyet Verdi csak zenébe foglalt, de a librettóba nem emelt át: „szép a rút és rút a szép” (Szabó Lőrinc fordítása). A szürkészöldbe aztán finoman kúszik be a lila, és jelzi a szcéna szürrealitását, egyben hozzákapcsolja a csakhamar gyönyörű lila ruhában belépő Lady jelenetéhez, ahogy a Banquo szellemének megjelenésekor enyhén sárgában úszó páholyok is a kezdődő őrülettel társítják a színt már a Lady alvajáró jelenete előtt.

A Macbeth a hatalom patologikus oldalával kényszerít szembenézésre, és a nyugati politikai gondolkodásnak az antikvitás óta legégetőbb (a jó és rossz uralom mibenlétét firtató) kérdéseit boncolgatja, miközben Verdi egy levelében úgy fogalmaz: „az opera témája nem politikai és nem is vallási, inkább fantasztikus”. Stein mintha ezt a furcsa ambivalenciát vitte volna színre: rendezése jelzi a politikusságot, mégis inkább az emberi drámát helyezi előtérbe, a hatalom személyiségromboló aspektusát tanulmányozva. 

A jövendölés harmadik felvonásbeli nagyjelenetében angol uralkodók képei vetülnek a sziklafal tetejére, köztük Viktóriával és II. Erzsébettel, mint Herbert Wernicke döbbenetes erejű, 1994-es salzburgi Borisz Godunovjában, amely az orosz cárok és népvezérek háromsoros, Jelcinnel záródó ikonosztáza előtt játszódott. Ám ezt mindjárt ellenpontozzák is a színpadra szaladó, fehér ruhás gyerekek, akik a földre hanyatló Macbeth látomásaként ugrálják körbe a színt. A jelenet mégsem lépi át a szentimentalizmus határát, hiszen a Shakespeare-művet meghatározó gyerekproblémát teszi láthatóvá: nevezetesen azt, hogy a Macbeth házaspárnak nincs gyereke, és minden gyereket meg akarnak öletni. Kisvártatva pedig színpadra is hozzák Macduff kiirtott családját. „A hatalom korrumpál, az abszolutista hatalom abszolút módon korrumpál” – fogalmazta meg egykor Lord Acton. S ha ez épp csak fölsejlik Stein tetszetős rendezésében, az ezúttal mégsem jelent komoly veszteséget.