A különböző tudományágak, mint a szemiotika, a pszichoanalízis vagy a szociológia módszercentrikus filmelméleti kutatásai a hetvenes években átengedték a helyüket a Francesco Casetti által horizontelméleteknek nevezett megközelítéseknek (Filmelméletek 1945-1990). Különösen a marxista vagy feminista ideológiakritikából táplálkozó elméletek az egyik legfőbb feladatukat a filmreprezentáció hamisságának leleplezésében látták. A nyolcvanas évek kevésbé harcos filmkutatói, mint Jacques Aumont vagy Marc Vernet, megőrizték a reprezentációt vizsgálódásuk középpontjában, de kíváncsiságuk inkább a film működési lehetőségeire terelődött, szemben az elnyomó, tudatmódosító attitűdjével. Vernet öt munkája – A kamerába nézés, Az innen vagy a kamera tekintete, Egymásra fényképezés, Holt lelkek portréja, Az eszmény(i) –, melyből kettő korábban, folyóiratokban jelent meg, együtt végül 1988-ban A hiány alakzatai című kötetben látott napvilágot.
Részletes filmelemzései magáról a filmről szándékoznak elmondani valamit, illetve a filmek által létrehozott olyan megoldásokról, melyek reprezentálni képesek közvetlenül jelenlevővé nem tehető mondanivalót, fogalmakat, érzéseket. Ezek a szekvenciák, gyakran csak rövid képek, áttűnések vagy akár egy női portré a díszlet falán, a láthatatlant jelenítik meg akkor, „amikor is a film a saját eszközeivel egy olyan létezés érzékelhetővé tételét sürgeti, ami nem ölthet testet valóságos formájában, kiterjedésében.” Ezeket a jelenségeket nevezi el Vernet alakzatoknak. Olyan illékony esetekre figyel fel, mint amikor egy szereplő hirtelen a nézőre pillant, egy teljesen hétköznapi beállításról kiderül, hogy valakinek a tekintete, vagy fordítva, valakinek a szubjektív szemszögéről megtudjuk, hogy semleges beállítás. Abból a pozícióból nézi ezeket az eszközöket, ahonnan a filmek közönsége is, arra kíváncsi tehát, miként is kommunikál egy alkotás, de esetében mégsem a közvetlen megszólítás hangsúlyos, amit például a kamerába tekintés önreflexiós gesztusa indokolna. Nem foglalkozik azokkal a művekkel, melyeknek szereplői „kiszólnak” a diegetikus világból, utalva fikció-voltukra, egyértelmű kapcsolatot teremtve a moziban ülőkkel (mint például Godard-nál vagy Woody Allennél). Alakzatainak a fikcióhoz való kapcsolódása válik izgalmassá, ezért is választja példái nagy részét a klasszikus hollywoodi film területéről, a modern művészfilmet pedig szinte teljesen elkerüli.
Másrészről e nézőszempontú megközelítés is kettős. Amellett, hogy vizsgálja a film azon módszereit, melyekkel szó szerint láthatóvá teszi a láthatatlant (az egymásra fényképezéssel érzékelhetővé tett kíséretet), vagy zsigeri hatást ér el (egy lassú szubjektív kamera előre fahrtjának fenyegető hangulata), főként azokra a kifejezésekre tér ki, melyeket befogadóként értelmezni szükséges (szimbólum, metafora, metonímia), tehát a filmre mint dekódolásra szoruló nyelvre. (Vernet a filmszemiotika felől jön, tanárai közül Christian Metz és Roland Barthes is hatással volt gondolkodására.)
Eredményei tulajdonképpen két részre oszthatóak, valamennyire az elemzett filmek készülésének függvényében. Az első fejezetben végignézi a kamerába nézés különböző lehetőségeit, mivel azonban egy bizonyos korszakon nem lép túl, ezért a filmtörténet részét képző jelentősége van megállapításainak. Kicsit hiányosnak is tűnik: bár főként a klasszikus amerikai filmeket vizsgálja, több példát talál más nemzetek filmművészetében is, kimarad viszont Fritz Lang M című remekműve, melyben számos idevágó „alakzat” megtalálható, köztük a kamerába nézés egy érdekes esete (amikor a gyerekgyilkos Beckertet a bűnözők halálra ítélik) – mely nem sorolható be Vernet egyik kategóriája alá sem – különös és ambivalens pozícióba kényszeríti nézőjét. A kamerába nézéssel egy csoportot alkotna az egymásra fényképezés legtöbb esetének, illetve a filmekben megjelenő női portréknak a vizsgálata. Ezeket az elemzéseket nehezen lehetne közvetlenül a mai filmekre vonatkoztatni, eszközeik vagy elavultak, vagy kikoptak a kelléktárból (érdekes módon azonban Mankiewicz Egy levél három asszonynak című 1949-es filmjének feltárása, elvonatkoztatva a vizsgált műtől, alkalmazhatónak tűnik). Pár film bemutatása azonban a gondolatok folytatását sugallja: alakzatainak e formái máig jelenlévőek; finomodtak, de nem tűntek el. A John Carpenter Halloween című filmjéről írtak bizonyos szempontból a horror-rendező életművére is kiterjeszthetőek; Carpenter számos filmjében használja az innen-t (vagyis azt a mezőt, ahol elvileg a kamera helyezkedik el, tehát a képen láthatatlan) a veszély forrásának elhelyezésére, a Halloween becsapós szubjektívjei pedig nemrégiben Jaume Collet-Serra Az árva című thrillerében bizonytalaníthatták el a nézőket.
Vernet módszere, hogy esetről esetre, alkotásról alkotásra halad előre, végül kirajzolja egységes mondanivalóját. Kiolvassa e filmekből azt, ami már akár az elbeszélés szintjén is ott van bennük, nagyon pontos és részletgazdag fogalmazásával mégis újabb dimenzióikat tárja fel.