A vendetta kortól és helytől függetlenül a problémák megoldásának gyors és határozott módja – az Átreidák vériszamos, mitikus történelmének meg egyenesen mozgatórugója. Agamemnón egy jóslat miatt elvágja lánya, Iphigeneia torkát. A lány ugyan isten(nő)i segítséggel megmenekül, de ettől még Agamemnónt a neje, Klütaimnésztra és annak szeretője, Aigiszthosz közösen megölik. A csalfa asszonyt meg az új háziurat Agamemnón és Klütaimnésztra közös gyermeke, Oresztész (testvére, Élektra pártoló közreműködésével) mészárolja le. Mindannyian az átok foglyai, akik kimondhatatlan bűnök egész sorozatát kénytelenek emiatt elkövetni: gyermeket, hitvest, szülőt megölni az álmoskönyv szerint sem jelent semmi jót, így tettükhöz mérten bűnhődésük is mértéken felüli.

Jelenetkép, középen Véronique Gens. Fotó: Rolf Bock

A mítosz oldal- és vadhajtásait gyakorlatilag a művészetek minden ága kimerítő mennyiségben dolgozta fel, ezek lajstromba vételével e helyen nem is próbálkoznánk. A fenti gyorstalpaló is csupán a tudottak átismétlését szolgálta, meg azért is szükségesnek látszott, mert március idusának előestéjén a fent felsorolt mitikus alakok egytől egyig megjelentek Bécs új operaházának, a Theater an der Wiennek a színpadán. Igaz, nem mindegyiküket írta bele Ch. W. Gluck magnum opusába, az Iphigeneia a tauroszok földjén (Iphigénie en Tauride) című operába, de ez Torsten Fischer rendezőt semmiben sem akadályozta meg.

Szerencsénkre: ugyanis Fischer rendezése hűséggel és magas színvonalon közvetítette a nagy operaújító Gluck elképzeléseit, miközben saját elgondolását is magabiztosan és meggyőzően mutatta be. Összhang a komponistával: Gluck elutasítja az emberfeletti méretű hősök szerepeltetését, s helyettük éppenséggel a mélyen emberi érzések, a megrendítő felismerések, a tragikus fordulatok mozgatják nagyon is esendő hőseit. (Igen jellemző az az operaházi legenda, miszerint a szerző irányította egyik próbán Oresztész második felvonásbeli Le calme rentre dans mon coeur kezdetű áriájánál a végig fontos szerepet játszó kar egyszer csak abbahagyta az éneklést. Gluck állítólag azt kiabálta: „Gyerünk tovább! Hazudik, megölte az anyját!”) Mindebben a zeneszerzőt segíti az alapanyag: a pompás librettó Euripidész hasonló című tragédiája nyomán íródott, bár lényegi pontokon eltér tőle (és sokszor szembemegy a kortárs Goethe színművével is).

A színpadkép. Fotó: Rolf Bock

Fischer elképzelésével a „túlságosan is emberi” szál felmutatása nagyon is összevág: rendezésében igyekszik lehetséges magyarázatokat találni a tisztán lélektani alapon bajosan indokolható tettekhez. Hatásos, ahogyan a majd’ mindenkit sújtó szenvedést markáns képekbe fogalmazza, s rendezését különösen rokonszenvessé teszi, hogy nem kíván mindenáron felmentést adni a szereplőknek, akikkel pedig szemmel láthatóan rokonszenvez. Merthogy – mint azt a műsorfüzetben olvasható interjúban a rendező elmondja – a görög mítoszok hősei és a mai háborús bűnösök között nem lát nagy különbséget. A bűnök ugyanúgy lemoshatatlanok, a kényszer hatására vagy önként végrehajtott tettek mindig a bűnösökkel maradnak, ha másutt nem, hát verítékes lázálmaikban biztosan. (S a recenzensnek az előadást nézve sem véletlenül juthatott eszébe Jonathan Littell súlyos vállalkozása, A jóakaratúak című regény, amely a maga terjengős módján állít valami nagyon hasonlót – ráadásul ott is Oresztész az apropó, igaz, a túlzó részletességgel megrajzolt keretet a második világháború adja.)

Véronique Gens és Stéphane Degout. Fotó: Armin Bardel

A közeg tehát sok mindent meghatároz, s valóban, a díszlettervező Vasilis Triantafillopoulos különösen fontos alkotótársnak bizonyult. Hatalmas, a színpadot teljes szélességében és magasságában betöltő betonfalakból álló labirintust tervezett, amelynek szigorúan mértani szerkezetéről a szinte folyamatosan használt forgószínpad révén nyerhettünk összképet. A hatás mindenképp lenyűgöző: az óriási szürke falak tövében aprócska emberek próbálnak a sors által rájuk mért csapások elől menekülni – kevés sikerrel. Az előzőekkel összefüggő érdekesség, hogy a rendező Fischer korábban börtönben tanított, s a bezártság több szinten is fontos metaforává válik előadásában. Az apja általi feláldozása után Diána közbeavatkozása révén Taurisz szigetére került Iphigeneia nem távozhat innen. A tauroszok ura, a parancsuralmi rendszer képviselőjeként fellépő Thoasz a szintén ide vetődött Oresztészt és Püladészt nem akarja szabadon engedni: a hajótöröttek sorsa itt hagyományosan halál. A halottak sem tudnak békében pihenni a föld alatt: kísérteteik mintha örökké egykori gyilkosaikhoz lennének láncolva, akik bárhol járnak, a fantomok mindig követik őket. Különösen látványos az a jelenet a negyedik felvonásban, amikor Thoasz parancsára magának Iphigeneiának kellene meggyilkolnia Oresztészt, s Fischer színpadán a fiút Klütaimnésztra fogja le, a lány remegő kezét pedig Agamemnón irányítja.

Jelenetkép: Anna Franziska Srna, Christoph Zadra, Véronique Gens és Stéphane Degout. Fotó: Armin Bardel (Forrás: Theater an der Wien)

A rendező vonzódik az emberi kapcsolatok sokrétű ábrázolása iránt is, s bár olykor az énekesek színészi játéka poros klisékből építkezik, a végeredmény mégis elgondolkodtató. Például ahogyan a szerelem vagy a szeretet szóba kerül a sivár környezetben: a két jó barát, Oresztész és Püladész itt egyértelműen szerelmespár, a köztük lévő túlságosan is gyöngéd férfibarátság a szoros testi kontaktuson túl a III. felvonásban kap teret, ahol a két férfi hosszan, komikus felhangokat sem nélkülözve győzködi egymást arról, hogy életüket is eldobnák, ha a másik megmenekülhetne a biztos halál elől. Mintha többről lenne szó holmi testvéri ragaszkodásnál Oresztész és Iphigeneia között is (Püladész féltékenysége és Oresztész őrlődése a két vezéralak között így lesz megokolt), de alighanem a tauroszok ura, Thoasz is többet akarna Iphigeneiától, mint amire a lány első körben gondolna vele kapcsolatban.