 France Berko Berčič: Római emlék, akril, vászon, 200 x 150 cm, 1974 |
A fotográfia alapvetően változtatta meg a valóságról, a látásról alkotott fogalmainkat, és alakította át a festészet szerepének megítélését. Ezért is érdekes az a festészeti vállalkozás, mely az 1960-as évek közepén bontakozott ki: a fotórealizmus (és az ezzel rokon hiperrealizmus) követői a fényképek részletességét utánozva, esetenként eltúlozva ábrázoltak a vásznon. Nem véletlen, hogy először az Egyesült Államokban, majd Nyugat-Európában vált népszerűvé, hiszen ezekben az országokban a képek fogyasztásra való termelése, a képekkel történő hirdetés és eladás, valamint az erre való művészi reflexió – például a pop art – mindennapi tapasztalatként volt jelen. Míg a festők korábban legfeljebb mankóként tekintettek a fotográfiára, a hiperrealista látásmód egyenesen a fényképeket vette alapul az ábrázolásnál. Igaz, ez az eljárás soha nem jelentett szolgai másolást, a végeredmény mindig egy újabb csavar a fényképtől remélt valóságélményen. A fotórealizmus önmagában egy ironikus gesztus, hiszen megmutatja, hogy egy látszólag pontos másolat is torzít – egy új felületen, új közegben, új üzenetekkel jelenik meg.
A fotórealizmus kapcsán főként a már említett tengerentúli vagy nyugat-európai irányzat képviselői kerülnek előtérbe: a közönség legtöbbször Don Eddy népszerű autós képeit és Chuck Close hihetetlenül részletes portréit idézi fel. A Ludwig Múzeum, ha úgy tetszik, szakított ezzel a hagyománnyal, amikor a bécsi és az aacheni fotórealizmus-tárlatok anyagát kelet-közép európai alkotók munkáival egészítette ki. Így válik érhetővé a kiállítás főcíme, az Édentől keletre, melyet a Fotórealizmus: Valóságváltozatok alcímmel látták el. A Valóságváltozatok ráadásul nem csak arra utal, ahogy a realista festészet a valóság ábrázolásához viszonyul, hanem arra az eltérő társadalmi közegre is, melyben a keleti blokk alkotói átértelmezték a fotórealizmus kifejezőerejét, lehetséges üzeneteit. Fénykép és a fogyasztásra ösztönző reklám összefonódása itt nem volt annyira szembetűnő, mint a vasfüggöny másik oldalán, ahogy a társadalomkritika is más politikai színezetet kapott. A közép-kelet európai művészeknek valójában kapóra jött az újfajta realizmus, mellyel a fényképszerűség látszata mögé rejthették kritikai gondolataikat. A tárlaton ezért sokféle szemlélet és téma keveredik, melyeket valószínűleg nem érné meg szigorú szabályok szerint rendszerezni – így aztán a kiállítótérben is változatosan követik egymást a festmények: a lengyel, horvát, román, magyar alkotóktól az amerikai festőkig bezárólag.
 Don Eddy: Cím nélkül (Volkswagen), akril, vászon, 122 x 152 cm, 1971 (A képek forrása: Ludwig Múzeum) |
Szocialista brigádok csoportképei, igazolványképek némiképp elmosódott kontúrokkal: ahogy a vászonra kerülnek, az ideológia szintjén hangoztatott közösségi szemlélet mögül előtűnnek az egyéni sorsok. Bernáth/y Sándor és Lakner László egy-egy képes gyári hirdetést dolgoz át, Andrezej Szumigaj egy hegesztői férfi elmélyült munkáját örökíti meg pasztell árnyalatok segítségével. Más művészek, mint Lowell Nesbitt, Milutin Dragojlović vagy Matel Lăzărescu az épített környezetet, a használati tárgyak vagy gépek formai elemeit ragadják meg. A használt, kopott postaláda, a konyhaasztal és a festett háttér előtt lebegni látszó írógép mellől leginkább maga az ember hiányzik. Ezeket a modern csendéleteket váltja a városi közeg, a popkultúra témája, melyek közé valószínűtlenül élénk színekkel megfestett önarcképek, családi portrék is keverednek. Némelyik képen maga az anyaghasználat is rájátszik a festmény és a fotó médiumának találkozására: Ion Grigorescu például egy családi jelenetet olajjal és fotópapír felhasználásával örökített meg, Mimmo Rotella fotóemulzió segítségével ábrázol egy filmvásznon zajló jelenetet. Corneliu Brudascu egy hétköznapi csoportképről visszaköszönő arcokat tesz kísértetiessé azzal, hogy csak egy-egy arc vonásait dolgozza ki, a többi üres forma marad.
A kiállított anyag nagy része a városi lét mindennapjait dolgozza fel, és még érdekesebbé válik, amikor a különböző nemzetiségű alkotók hasonló témájú alkotásai szomszédos falakon jelennek meg. A Nyári István portréján ragulevest ebédelő nő, vagy éppen Méhes László fürdőzői, vagyis a ’70-es, ’80-as évek Magyarországának tipikus alakjai a közös, közép-európai tapasztalat részévé válnak. Még inkább szembetűnőek a párhuzamok azoknál a műveknél, melyek kifejezetten a nagyvárosi tömegre, a közlekedésre, az utcai jelképekre, vagyis cégérekre, divatüzletekre, szimbolikus márkákra utalnak. Richard Estes, Jadranka Fatur, Veronika Rónaiová, Robert Cottingham, Fehér László vagy Csernus Tibor hasonló művészi eszközökkel közelítik meg azt a kérdést, hogy hogyan lehet alkalmazkodni egy metropolisz szabályaihoz, esetleg megszegni azokat – csak épp eltérő társadalmi tudással, különböző forrásokból fakadó iróniával a háttérben. A kiállítás természetesen nem mellőzhette az ikonikus, autós témájú alkotásokat sem. Míg Don Eddy az áramvonalas formák esztétikumának állít emlékművet, John Salt vagy Tadeusz Grzegorczyk azt a fázist mutatják be, amikor az anyag elveszti funkcióját, és az álmokat megtestesítő automobilból használhatatlan roncs válik.
A tárlat komoly mennyiségű anyagot kíván összefogni, ami a látogatókat is kihívások elé állíthatja. A fotórealizmus ihlette képek ugyanakkor még a technikai megoldások szintjén is élvezhetőek, és a mélyebb rétegekig ásva egyre érdekesebbé válnak. Az Édentől keletre kiváló terep arra, hogy átértékeljük az eredetiség és a másolat fogalmait, fénykép és festmény pedig egyformán valóságosnak tűnjön: egy-egy, párhuzamosan létező valóságnak.
A kiállítás 2012. január 15-ig látogatható.
Vö. Götz Eszter: Frontnapló
Dékei Kriszta: Hideg, hűvös, langyos
Csiszár Mátyás: Fikcióváltozatok