A szabadkai Desiré Central Station fesztivál hetedik napján először a Hazafiak című előadást (írta: Jovan Sterija Popović) láthattuk Urbán András rendezésében, a Belgrádi Nemzeti Színház színészeivel a Jadran színpadon. A Hazafiak az 1848 körüli vajdasági helyzetet tematizálva világított rá az agresszió szerepköreinek visszásságaira.

Az első jelenetben, a magyar és szerb kokárdák cserélgetésében érhető tetten először a (nemzeti) színek, formák szabad váltogatásának képessége. A színpadon elhangzó, háborúra buzdító dalok sajátossága az egyszerű és felkavaró, gyomorban is lüktető ritmus használata, ami végül minimálisra csökkenti a szöveg jelentőségét, és éppen ezért hat egyre erőteljesebben – a testre. ,,Rat!” (háború!) – hangzik a dal, egyetlen szóra csupaszítva az agressziót. Miközben egy szereplő rázza a fejét, és tört magyarsággal azt ismételgeti, hogy ,,nem értem”, az elvek nélküli elvakultság szép lassan a káosz felé tart. 

,,A nemzeteknek a szín olyan, mint az embereknek a ruha” – hangzik el, s mint ilyen, úgy cserélhető, és úgy is cserélődik, mint ami külsődlegesen határozza meg az identitást. A kokárdák színein keresztül nemzeti érzelmeket is szabadon választanak a szereplők. Teszik ezt ugyanolyan könnyedséggel, mint ahogy nevet és nyelvet (hibásan használt nyelvet) választanak. A ruha az, ami hat az identitásra, teszi az embert, ha az fölveszi. Nem az ideológia kényszeríti ki a hozzá társuló szerep felvételét, hanem a szerep követeli meg, hogy alapvető ürességét ideológiával töltsék meg.

 

Azonban ez az ideológia, dacára a nemzeti sajátosságoknak, alapvetően nemtelen. A női katonáknak öltözött férfiak ruhaváltása nem hoz beszédmódbeli változást: ugyanaz a hang rezonál másnak öltözött hanghordozóból. Ez a hang, a végletesség hangja szólal meg minden dalban, minden vitában, a féktelen megnyilvánulásokban, a káoszban. A ruhák, jelképek (és szentképek), vallások, nemzetek, a ,,külsődlegességek” mögött csak ez a hang állandó. Éppen azért állandó, mert alapvetően nemtelen, formátlan, kontrollálatlan és kontrollálhatatlan, így bármi mögé beférkőzik, bárminek a képét felveszi. 

Ennek a hangnak a hordozói az előadás szereplői. Ez a hang leginkább a testre fejti ki hatását, kényszeríti, hogy vállaljon szerepet. A végletesség szerepei pedig könnyen felcserélhetők egymással. A zene, a ritmus alapvetően a testre hat, lüktet, mozgásra készteti, egyneműsíti őt a többi testtel. Ez a hang totális, és totalitaritásában pusztító is, ezért nem maradhat sokáig egy helyen, egy testben. Olyan testeket választ magának, melyek szabad működést biztosítanak neki. A hangnak, és így a hangot hordozó testnek nem az öndefiniálás a célja, csupán az önfenntartás – bármi áron. Ennek a hangnak rezonáló helyeként tekinthetünk Urbán András előadására, aminek szereplői puszta hordozói szerepkörük (báb szerepük) miatt nehézségek nélkül mentesítik magukat a felelősségvállalás alól.

Ezután Ivo Dimcsev I cure című produkciója következett a Kosztolányi Dezső Színház színpadán. Az előtérben kiosztott I cure-kártyák, tollak, a szín orvosi rendelőt is idéző fehérsége első körben terápiát, gyógyulást, gyógyítást kínál a résztvevőnek. Ivo Dimcsev szőke parókában, halotti maszkra is emlékeztető falfehér arccal jelenik meg, beszél, miközben minden résztvevő saját I cure-kártyáját szorongatja, hogy megfeleljen a művész által elvárt viselkedésnek. A nőiesség gesztusainak eltúlzott újrajátszásán, és a néző némileg kényszerített, de mégis önkéntes szerepvállalásán keresztül az I cure  minden résztvevője irónia tárgyává válik. 

Dimcsev perfomansza képekre épül, és a képekből kacsint ki. A szélesképernyős tévén először nyugtatónak szánt képek sora jelenik meg: kandalló, tengerpart, vízesés – és Dimcsev, aki ezekbe a képekbe épül be. Egy alkalommal inni próbál a képernyő vizéből, majd kezét a vízesés fölé tartva, felső részének kitakarásával a kép részévé lesz. A hang, ami kezdetben gyógyulást ígér, lassan elveszti a kontrollálhatóságát. ,,A lemez akadozik”, Dimcsev kényszeresen ismétli saját szerepének mondatait.  A megmutatott hang- és képanyag mögül minduntalan kitüremkedik valami, ami kétségessé teszi a hangok és képek hitelességét, a szerep és Dimcsev azonosságát. Minden részletben van valami, ami megakasztja a terápiás hatást, a nyugtatást célzó élőképek ,,szépségét”. A tengerpartot sugárzó képernyő előtt Dimcsev úgy használja a lábait, mintha azok nem lennének különállóak, egy önmagát nevetség tárgyává tevő sellő mozgását idéző testet figyelünk. 

Dimcsev performanszára tekinthetünk úgy, mint ami a ,,szépség” képeinek kétdimenziós (fiktív) voltára mutat rá, miközben a művész maga is képszerűség áldozata. A plusz dimenziót azok a kiszólások, ,,tikkek”, mechanikus ismétlések adják, amik a kép és test, a Dimcsev és Dimcsev közti szakadék áthidalhatatlanságát példázzák. A szerepének jelölésére használt parókát végül eldobja, a smink lassan lecsorog az arcáról, miközben a képernyőn megjelenik az utolsó kép. Dacára a sokkoló képnek, ami a terrort jeleníti meg, két gyerek és egy asszony véres, halott testét, ugyanúgy funkcionál, mint a nyugtatónak szánt vízesés vagy kandalló. Dimcsev nem tudja letörölni a vért a képernyőről, ahogy a vízesésből sem ihatott, mert a kép minden igyekezete ellenére nem testesül meg. A darab résztvevője néző marad, és mint ilyen, gúny tárgya és gúnyolódó is egyben. Olyan néző, aki ugyanúgy nézi Dimcsev testét, nemiszervét, mint a vízesést vagy a halott gyerekeket a képernyőn. A képernyő üvegfala nem ereszt át, csak sugároz, ahogy a néző sem gyógyul aktívan, csak megfigyel. Hiába a görcsösen szorongatott I cure-kártya, az ,,őszinte részvétel” helyett egyetlen megközelítési és értelmezési mód áll a rendelkezésére, a Dimcsev hozzáállásában is fő szerepet betöltő, zseniálisan használt irónia.