Gustav Mahler és Arnold Schönberg műveinek összekapcsolása teljesen természetes, hiszen meglehetősen jó kapcsolatban álltak, noha barátságról aligha beszélhetünk a szó klasszikus értelmében, ahhoz mindkét férfiú túlzottan zárkózott, mondhatni gőgös volt. Schönberg eleinte gúnyosan nyilatkozott a nála majdnem 15 évvel idősebb mester műveiről, de aztán a 3. szimfónia (a Mahler-ünnep első estjén ez a darab hangzott el, talán nem is egészen véletlenül) megismerése után letette a fegyvert, és Mahler elkötelezett híve lett. Kapcsolatukat állandó viták, félbotrányok tarkították. De Mahler mindvégig kitartott fiatalabb pályatársa mellett, pénzzel rendszeresen támogatta, sőt jövőjéért is aggódott, halálos ágyán ezt mondta állítólag: „Senkije sem marad, ha én elmegyek”. Nem jósolt rosszul, bár Schönbergnek ekkora már elég volt önmaga is, ráadásul nagymesteri pózait kiélhette tanítványai, Anton Webern és Alban Berg körében.

Eckhardt Violetta

A korai Schönbergre nem hatott Mahler, ő ekkor még Richard Strauss és Wagner igézetében alkotott. A Trisztán jelenlétét csak a süketek tagadhatják a műsor első részében elhangzott Verklärte Nacht (jobb magyar fordítás híján „Megdicsőült éj” címen honosult meg a repertoárban) partitúrájában; az 1899-ben elkészült, eredetileg vonóshatosra írt, nagyjából fél órás darab amolyan kamara szimfonikus költemény, ha létezne ilyen műfaj. Maga a problematika viszont nem trisztáni; a mű Richard Dehmel, a korban divatos szecessziós vagy korai expresszionista költő egy hosszabb, kissé epikus versén alapul, és már-már bevallottan programzene. A cselekményt így foglalja össze Halász Péter a sok okos információt tartalmazó műsorfüzetben: „Egy téli éjszakán jár az erdőben egy férfi és egy nő. Összetartoznak már, mégis ott tornyosul köztük a leküzdhetetlennek látszó akadály: az asszony egy másik férfitől vár gyermeket. Bűnét megvallja választottjának, s az megbocsát neki; magáénak ismeri el a születendő gyermeket, sőt úgy gondolja, viszonyukban az asszony őt magát is gyermekévé tette. A dicsfény, a belső meleg, amely kapcsolatukból sugárzik, a gyermeket is felmagasztosítja majd.” Ezt a ma már erősen kimódoltnak ható, mostani életviszonyaink és normáink szerint voltaképpen értelmezhetetlen, ám a maga korában egyenesen felháborítóan merésznek tartott konfliktust mondhatni szó szerint öntötte kottába Schönberg: a költemény szinte minden sorának akad megfelelője a partitúrában. De noha fülledten későromantikus, „századvégi” a légkör, és a formálásban, a gesztusokban erősen érezhető az operai retorika, mégis talán az intimitás a végcél, a vonós szextett hangzásának, a finom motivikus munkának kevés a köze a dalszínházi szenvedelmekhez. Hogy Schönberg 1917-ben mégis elkészítette a mű kibővített vonószenekari verzióját, annak elsősorban gyakorlati megfontolásai lehettek: már atonális és egyre nagyobb botrányokat kavaró alkotásainak korszakába lépve (jellemző Mahler 1908-as vallomása, miszerint füllel már nem képes követni fiatal pályatársa művészetét), ezzel a művel még mindig elnyerhette a konzervatívabb publikum kegyeit, noha manapság, kimondottan elavultnak hat. Ám az átírás nem feltétlenül tett jót a darabnak. Vastag lett, túlzottan súlyos, majdnem egyfajta hangszerelési elefantiázisban szenvedő – a vonósok meghússzorozása kiölte belőle az eredetiben olykor megkapó és olykor őszintének ható intimitást, és ezzel egyidejűleg előtérbe lépett a sűrű, fojtott légkör, a mára kissé valóban dekadensnek ható fin de siécle hisztéria. Röviden: a dúsított verzió talán kissé hazug lett, vagy legalábbis őszintétlen.

Robert Dean Smith

Nehéz helyzetbe kerül ekkor a karmester, hiszen döntenie kell, tompítsa vagy növelje a századvég erősen korhoz kötött tébolyát. Fischer Iván mintha a tompítás mellett voksolt volna, ám ez mégsem hozta meg a várt eredményt, hiszen az előadásban most meg az izzó szenvedélyek mentek veszendőbe, vagyis éppen az, amiért Schönberg megkomponálta a darabot. Kissé unalmas, kissé differenciálatlan, kissé masszaszerű, kissé kontúrtalan, kissé túl monumentális, kissé tagolatlan, kissé darálós interpretációt hallhattunk. A vonóskar szépen teljesített (a koncertmesternő, Eckhardt Violetta a maga lassan már megszokott, de mégsem megunható érzéki hangjával tündökölt), bár a brácsaszólam mintha a szokásosnál bizonytalanabbul tette volna meg tétjeit.

A szünet után Mahler egyik legnépszerűbb műve, a nagyzenekarra, valamint tenor- illetve altszólóra komponált „kilencedik” szimfóniája, az 1908-ban írt Dal a Földről került színre. De mindhiába remekeltek a fafúvósok (különösen az ebben a műben nagy szerepet játszó oboa. valamint a fuvolák), hiába múlták messze felül a nyitókoncerten nyújtott teljesítményüket a rezesek, szóltak ragyogóan az ütősök, ha a mű szívét-lelkét képviselő énekesek elmaradtak az instrumentális minőségtől. Robert Dean Smith, az amerikai tenor régi rokonszenves ismerősünk; elég, ha utalunk egyik felejthetetlen szereplésére éppen Fischer Iván vezényletével Wagner A walkűr című operájának első felvonásában, 2004-ben, a Zeneakadémián. Most szinte nyoma sem volt az egykor erőtől duzzadó, magabiztos tenornak, az érces magasságoknak, a lírai befelé fordulásnak, szerepformálás átgondoltságának, az elhivatottságnak. Tanácstalanul és elveszetten állt Bayreuth ünnepeltje a hatalmasan örvénylő zenekar előtt, ráadásul humora is cserbenhagyta a Von der Jugend eléneklésekor. Ezen az estén nem volt ereje és hite, hogy magához ragadja a gyeplőt, és úgy tűnt, ezúttal Fischer Iván sem képes erre. Egymás után, az abszolútérték függvény diszkrét pontjaiként, kissé összefüggéstelenül szólaltak meg a dalok, nem volt érezhető, hogy Mahler eredetileg összefüggést látott és komponált közöttük.

Christianne Stotijn

A mezzoszoprán, a fiatal holland énekesnő, Christianne Stotijn a hangja finom hangszer, és olykor egészen megragadóan olvad bele a zenekarba, különösen, ha fafúvósokkal akad dolga. Nem is volt nagy baj első dala, a Der Einsame im Herbst előadásával, bár nem éreztük a művésznő személyiségét, inkább egyfajta rezervált személytelenség jellemezte előadását, valamiféle semmire sem kötelező rejtőzködés, pedig ez a dal a mély rezignáció egyik legszebb emlékműve Mahler életművében, és majdnem eléri a kortárs Rainer Maria Rilke, 1902-ben írt Herbsttag című versének mélységét. A groteszk, sok iróniát és öniróniát követelő Von der Schönheit című dalban a művésznő sok operai szemforgatással, vibrátóval pótolta az ábrázolást. Ez a néhány apróbb, de annál kiábrándítóbb modorosság aztán az Abschied című záródalban, a zeneszerző egyik legmegrázóbb ugyanakkor szinte teljesen sallangtalan, zeneileg alaposan lecsupaszított végrendeletében bosszulta meg magát vadul. Ezt a hattyúdalt (és persze az egész ciklust!) ugyanis végtelen egyszerűséggel kell, nem is annyira elénekelni, mint inkább elbeszélni, mentesen bármiféle erőltetéstől, rápakolástól. A sokszor ismételt utolsó szó („ewig”) így szájbarágós lett, mintha piros plajbásszal húzták volna alá, noha megértettük e nélkül is, hogy „örökké kéklik fényesen a messziség” . A szó minden értelmében hamis előadás volt ez a zárlat (a művésznő rossz szokása, hogy mintegy glisszandóval csúszik rá a kezdőhangokra, ettől az intonáció bizonytalanná válik), így aztán kissé nyűgös emlékekkel búcsúztunk az idei Mahler-ünneptől.

Vö. Fáy Miklós: Ivántól-Évától
Molnár Szabolcs: Schönberg és Mahler

Kapcsolódó cikkünk: Csont András: A banalitás fokozatai