Bacon, Freud és a londoni iskola festészete / Magyar Nemzeti Galéria
2018.10.25.

Elegáns, nagyvonalú és szép tárlat a Bacon, Freud és a londoni iskola festészete. A néző első benyomása az arányosság és tágasság érzete: világos teremsorok, áttetsző tagolás, szellős akasztás és tömör, informatív falszövegek segítik elmélyedésünket. RÉNYI ANDRÁS KRITIKÁJA.

Lucian Freud: Lány kismacskával, 1947
Lucian Freud: Lány kismacskával, 1947

És hát van miben elmélyednünk: nemcsak remek és kvalitásos munkák, de egyenesen kulcs- és főművek láthatók itt a 20. századi brit festészet olyan nagyjaitól, mint Frank Auerbach, Francis Bacon, Lucian Freud vagy Leon Kosoff – korszakos festők, akikkel eleddig Budapesten sosem vagy csak elvétve lehetett találkozni. Legyen tehát első – és utolsó – szavunk az elégedettségé: hogy hazai kiállítótérben megint egyszer – és ezúttal elég nagy koncentrációban – igazi klasszikusokat, jó művészetet látni, méltó tálalásban.

A tárlat csaknem háromnegyed részben a londoni Tate Britain idén tavasszal All Too Human címen bemutatott anyagával azonos: annak gondozóját, Elena Crippát Budapesten társkurátorként Fehér Dávid segítette az MNG kiállító tereihez és a magyar közönség igényeihez igazításban. Kettejük megközelítésének rokon és eltérő vonásairól a katalógusban írt két terjedelmes tanulmányuk –  ínyenceknek való olvasmány – tanúskodik.

Persze, mint minden többszereplős tárlatnak, amely személyes kapcsolatokat, szorosabb-tágabb művészet/történeti kontextusokat, eredet- és hatástörténeteket fog át, ennek is meg kell küzdenie csapdákkal. Nem szándékom az olvasót szakmázással terhelni, de ez a kiállítás nem egy, hanem egyszerre legalább három – és ezt akkor is érdemes  szem előtt tartani, ha a Bacon, Freud és a londoni iskola festészete végülis sikerrel kerüli ki az ebből adódó kelepcéket.  

Mert nézhetjük egyfelől lokális és történeti széljegyzetekkel, “kitekintésekkel” kísért Bacon-Freud bemutatónak (e két, külön termekbe osztott “legnagyobb névtől” látjuk a legtöbb munkát: az előbbitől tízet, utóbbitól tizennégyet számoltam, a többi huszonkét kiállító összesen hatvanöt tételt, közülük a legtöbbel szereplő is csak 6-ot jegyez). S mert kétségkívül ők, Bacon és Freud a vonulat legjelentősebb alkotói, kettejük közössége – mindenekelőtt az emberi egzisztencia testi dimenziójára illetve a másik jelenlétére koncentráló festői érdeklődés – mindennél erősebben nyomja rá bélyegét a tárlat egészére. Egyedül ez a szempont – de ez nagyon is – indokolja Giacometti szerepeltetését, aki kapcsolatban állt ugyan Baconnel, de Londonban speciel soha nem járt.

Francis Bacon: George Dyer önarcképe tükörben, 1968
Francis Bacon: George Dyer önarcképe tükörben, 1968

De nézhetjük a kontinentális európai illetve az amerikai modernizmustól, továbbá az avantgárd mozgalmaktól karakteresen különböző brit fejlődés művészettörténeti áttekintésének is, amely több mint egy évszázadot fog át (ha jól figyeltem, a legkorábbi mű 1906-ból, a legfrissebb 2018-ból (!) való) – bár annak, épp Bacon és Freud miatt, kissé “fejnehéz”. Nem elmélkednék itt arról, hogy a “londoni iskola”  megnevezésnek csakugyan van-e művészettörténeti relevanciája (a fogalmat az itt szintén kiállító R. B. Kitaj használta először), vagy pedig inkább csak egy városban élő-alkotó, művészileg lazán kötődő baráti közösséget takar – annál is kevésbé, mivel maga a tárlat és katalógusának tanulmányírói is nyitva hagyják ezt a kérdést. Noha a tágkeblű áttekintésből hiányzik minden iskolás didakszis, jól kivehető két különböző festői szemlélet és két eltérő művészetoktatási módszer: a William Coldstream fémjelezte inkább rajzos-akadémikus, illetve a David Bomberg kezdeményezte szabadabb festői iskola – a Slade és a Borough Polytechnikum – egyidejű jelenléte; képet kapunk képviselőik személyi összefonódásairól, rokon érdeklődéséről és sokrétű stíluskapcsolatairól is. Az elődkeresés egészen a századelőn tevékeny Sickertig nyúlik vissza - de magába foglalja például Chaim Soutine-t is, akinek pedig szintén nem sok köze volt Londonhoz. S persze nehezíti a precíz genealógiákra fogékony művészettörténész dolgát az is, hogy épp a “londoni iskola” voltaképpeni vezéralakja, az autodidakta Francis Bacon nem tartozott egyik vonulathoz sem.

Végül nézhetnénk az anyagot egyfajta kortársi pastiche-nak is – amelynek izgalma tán épp a rigiden egységes nézőpont hiányából, a művészettörténeti, filozófiai-esztétikai vagy társadalomkritikai megközelítések keveréséből fakadna. Eszerint a stílusok és iskolák szerinti tárgyalás nem “üti” a tematikus szempontot (“test”), Soutine vagy Giacometti nem zavar bele a lokális kontextusba, David Hockney popartos játéka szellemes-ironikus ellenpontja Bacon és Freud komor egzisztencializmusának stb. A “Kortárs érzékenységek” címmel a földszinten önálló szekciót kapott maiak – például a remek Jenny Saville, Celia Paul vagy Lynette Yiadom-Boakye (mind a “londoni iskola” lekötelezettjei) felől értelmet nyer a multikulturalitás- és a gender-szempontot képviselő Francis Newton Souza vagy Paula Rego beemelése is az emeleti törzsanyagba, nekik ugyanis a fősodort képező stilisztikai tradícióhoz kevés közük van, ahogy – az alakábrázolás nagyon elvont közösségén túl – közvetlenül a testbe zárt magányról sincs sok mondandójuk. A festészet mediális határainak firtatására, amely Glenn Brownnál  az ecset és a festék digitális átírásaként, illetve egy festékből gyúrt objektként bukkan fel, a kiállítás történeti részében egyedül Hockney két provokatív munkája utal. Végül a kortársi perspektíva azért is termékeny, mert ráerősít a londoni színtér mint szociokulturális környezet brutális valóságának szerepére – arra a valamire, ami a londoni iskola “látványelvűségét” Auerbach és Kosoff ipari tájaitól Freud lepusztult mosdóin át Kitaj emigránsoktól zsúfolt utcaképeiig mélyebb értelemben mindig is motiválta.

Frank Auerbach: Primrose Hill
Frank Auerbach: Primrose Hill, 1967-68. Forrás: mng.hu

Az anyagnak ez a sokszempontúsága mégsem zavaró – ami elsősorban a szerencsés arányoknak és az “erőszakmentes” rendezésnek köszönhető. Ami Elena Crippa nyitó katalógus-tanulmányában kissé zavarba ejtő fókusztalanságnak tűnik, az a falakon – a mértéktartó és ökonomikus magyarázatok támogatásával – mégis változatosságként hat, és izgalmas összefüggések fölismerését ösztönzi. A szellős rendezés legfőbb erénye, hogy az egyedi műre figyeltet – és ezzel ösztönzi az összeolvasást. Egyetlen erős vízió, élesen fókuszáló beállítás, markáns kontextus-kijelölés helyett a néző szabad kezet kap, hogy saját érdeklődése és vonzalmai felől rendezze összképbe a látottakat, ignorálja, ami nem érinti meg, vagy fölszabadultan az anyag sokrétűségét élvezze.

Ezért talán a kritikus is megengedheti magának, hogy végezetül a kiállítás számára – ízlése, érzékenysége és intellektuális hajlamai szerint – leginkább megvilágító mozzanatait emelje ki. Magam ilyennek találtam Lucian Freud erős, keresett rövidülésben megragadott portréit, amelyek az ábrázolt jelenlétét a képkivágás extremitásával dramatizálják. Ilyennek bizonyult számomra az 1972-es Bacon-triptichon és John Deakin portréfotóinak más-más falakra kiosztott együttese, például a bal oldali figura és George Dyer 1963-as arcélének összevillanása, ami aligha történt volna meg velem, ha a koncepciózus rendezés nem ágyaz meg neki. És ilyennek láttam Giacometti önmagába záruló, hosszanti irányban szinte kiterjedés-nélkülivé vékonyodó nőalakját is, amely paradox módon nemcsak közvetlen társainak, Bacon centrális tengelyre fölfűzött magányos alakjainak megfoghatatlanságával, de például Freud tükör-önarcképének meredek mélybe-fúródásával és Auerbach gyűrt festékanyagaival is összecseng. Hiába lóg ki minden kontextusból, mégis, jó helyet talál magának ebben a művészi univerzumban.
 
Megtekinthető: 2019. január 13-ig, kedd-vasárnap 10-18 óra között.