A harmadik produkciójával jelentkező Restless NYC célja, hogy a klasszikus színpadi szövegeket kortárs környezetben vigye színre, és itt természetesen nem elsősorban a díszletek maiságára kell gondolni. Új előadásuk, a This was the end alapötletét már látatlanban „megvettem”: nézzük meg, mi történt a vég után, vagyis mi lett Szonyával, Jelenával, Asztrovval és persze Ványa bácsival a negyedik felvonás után! Négy, a hatvanas éveiben járó színész játssza a bő egyórás produkciót, s többüknek „múltja” van, vagyis ott álltak már az amerikai avantgárd színházi törekvések bölcsőjénél is, Black Eyed Susan vagy Paul Zimet mostani színre lépése tehát színháztörténeti szempontból is kuriózum. 

Vagy inkább az lehetne: ha egyszer ilyen kivételes alkotó társakat sikerült meggyőzni a közel két éve fejlesztés alatt álló projektben való közreműködésre, akkor talán nem csak én egyedül várnám el a nézőtéren a színészek és az általuk felidézett karakterek viszonyainak előtérbe tolását, a ’mi lett volna, ha?’ kérdésben rejlő milliónyi lehetőség akár végletekig történő kihasználását. Ezt az élményt azonban csak részben képes megadni a produkció: a Mallory Catlett által írt és rendezett előadás legjobb pillanataiban szinte hipnotizálja a nézőt, máskor viszont a sok, fölöslegesnek tűnő technikai részlettel való matatás miatt csupán a felszínen evickélünk.

Márpedig a technika esszenciális eleme ennek az előadásnak: az egész színpad szélességét elfoglaló, három nagy, nyitható-csukható rekeszre osztott fehér szekrény alkotja a díszlet leghangsúlyosabb elemét, amin egy iskolai tábla és az 1914-es Európa (nem pedig a darabbeli Afrika) térképe lóg. A szekrény felületére a róla készített fotót vetítik: a képet vizuális manipulációnak vetik alá, egészen valószínűtlen hatások sorát elérve. Közben a szekrényben egy hangmérnök élőben keveri, vágja, felveszi, lejátssza, scratcheli az előre felvett és az adott pillanatban elhangzó szövegeket. Melyek többsége Csehov darabjából látszik származni, de idővel elkeveredünk térben és időben egyaránt, az egymásra kopírozott, ettől aztán nehezen érthető szövegfoszlányoknak nem a jelentése, hanem a ritmusa lesz érdekes. Ahogy a hálóingben vagy köntösben egymást félig tréfából, félig komolyan a szekrényben vagy akörül kergető szereplők is inkább tűnnek a múltból itt ragadt, önálló életre ma már képtelen szellemalakoknak, mint valóságos embereknek. 

 

Súlyos örökség birtokosai a La MaMa legújabb kori irányítói: Ellen Stewart kivételes személyiségével, az újdonságok iránti nyitottságával, fékezhetetlen kíváncsiságával márkanévvé, sőt egy időben Amerika talán legfontosabb innovatív színházává formálta az intézményt. Néhány éve bekövetkezett halála után az utódok elkezdték saját útjukat keresgélni, s közben a régi profilt fokozatosan megszüntetve próbálják azt megőrizni. 

Az 1990-ben alapított, krédója szerint a multikulturális dialógus iránt érdeklődő Yara Arts Group a La MaMa egyik rezidens csapata, az elmúlt két évtizedben számos munkájukat mutathatták be itt Ellen Stewart támogatásával. És most a legújabb, három hétig itt látható darabjukat is elhozták, melyhez a XVI-XVII. században élt John Smith kapitány valószínűtlen, Kelet-Európában megélt úti kalandjai szolgáltak ihlető forrásként. Ő az a brit katona és gyarmatosító, aki Észak-Amerikában létrehozta az első angol telepet, emellett beleszeretett – a Disney-rajzfilmből ismerős – Pocahontasba. Smith jegyzi az első angol nyelvű önéletrajzot is: Virlana Tkacz rendező ehhez a szöveghez nyúlt vissza, illetve az ott olvasott erdélyi és törökországi megpróbáltatásokat párosította hagyományos ukrán epikus dalokkal.

Vagyis a Smith-nek állítandó virtuális emlékmű létrehozására irányuló szándék, akarat és lelkesedés megvolt, ám a végeredmény kiábrándító. A Smith-t megjelenítő Bob Holman órahosszat öblöget és deklamál, felfoghatatlan, miért beszél úgy egy apró stúdióban, mintha egy ezerfős nézőtér előtt állna; Susan Hwang az örök szolgálólányként teszi a dolgát, harmonikás számai kellemes pillanatokat adnak; Julian Kytasty ukránul beszél és énekel, miközben a háttérben műkedvelő animációkat látunk kivetítve. A különböző kultúrák és hagyományok egymás mellé pakolása nem képes új minőséget létrehozni, s bár az utolsó percekben a kötet eredeti illusztrációi közé beillesztett, a legfrissebb véres ukrajnai eseményekről készült fotók felrázzák a nézőt, de a múlt és a jelen között mégsem nyílik meg a kapu. 

Vannak ezek az egy rugóra járó színpadi szövegek, amik sikerüket elsősorban annak köszönhetik, hogy a bennük leírtak ismerősek és közeliek, de azért mégsem rólunk szólnak, hiszen a mi életünkben minden szép és jó, a színpadon meg nem baj, ha legalább egy komor felhő ott lebeg a szereplők fölött. Igaz, hogy nem botránkoztatnak meg, de nem is gondolkodtatnak el különösebben, szóval a színház szórakoztatóipari ágazatát erősítik. Ha kiváló színészek és erős rendező kezébe kerülnek, akkor viszonylag jól jártunk, ha kevésbé, akkor meg nem annyira. 

Azért halogatom a dolgok közepébe vágást, mert a nálunk alig játszott brit drámaírónő, Caryl Churchill legújabb darabjával kapcsolatban ambivalensek az érzéseim. A gyakran formai meglepetésekben utazó szerző ezúttal szinte korlátlan szabadságot ad szövege színrevivőinek: a darabot játszhatják ketten, de akár száztizenketten is, az immár hetedik (!) Churchill-premierjét jegyző New York Theatre Workshop új előadásában éppenséggel tizenöten vannak a színpadon. Igaz, csak az utolsó jelenetben mind egyszerre (tapsrend megoldva), hiszen kétfős minijelenetek követik egymást, melyek – lásd a címet – a szerelem és/vagy az információ témakörében szolgálnak érdekes/vicces/unalmas/érdektelen adalékokkal.

Mondok példákat, hogy világosabb legyen a dolog: fiatal férfi és nő állnak a metrómegállóban, a nő tud valamit, a férfi ki akarja szedni belőle, hosszas évődés, majd a titok elárulása úgy, hogy mi ne halljuk, hitetlenkedő arc, snitt. Egy férfi vörös tulipáncsokorral állít be egy másik férfihoz, szerelmes enyelgés helyett azonban a vörös szín kultúrtörténetéről szóló előadást kapunk, amikor már a sráccal együtt kezdenénk gyanakodni, hogy valami nincs rendben, snitt. Egy férfi rajongva beszél egy a történetét viszolyogva hallgató nőnek arról, hogy beleesett egy virtuális lányba, akivel még a szex is nagyszerű, aztán meg mi más: snitt. Rengeteg ilyen és hasonló történetkéből áll össze ez a nem éppen kellemetlen két óra, csak az egész dolog íve és miértje nem lesz világos.

Pedig amúgy minden profin kivitelezett: egy hatalmas, üres, négyzetrácsos mintával borított falú kocka az egyetlen, változatlan helyszín, aminek a hatodik fala hiányzik, ott látunk be mi. Az epizódok között másodpercek alatt láthatatlanul és bravúrosan változik a szín, néhány kellék bekerül, ami kisasztaltól zongoráig, franciaágytól bárszékekig bármi lehet. Idővel a dolognak egyetlen tétje lesz: mivel a nyomtatva leginkább szabadversre emlékeztető szövegek semmifajta instrukciót, helymegjelölést, karakterleírást nem tartalmaznak, a néző elkezd tippelgetni, hogy vajon a következő epizód hol és kikkel zajlik majd. Nem rossz játék, még akkor sem, ha a végére nem feltétlenül érezzük magunkat jobban informáltnak. 

Három nagyon különböző kultúrából érkezett kortárstánc-előadás egyetlen, közel háromórás estén, nos, ez New Yorkban sem mindennapos esemény. Az Abrons Arts Center pénzt és energiát nem kímélve évek óta próbál odafigyelni a kísérletező, külföldi alkotókra, s most két alkalom erejéig osztrák, magyar és izraeli művészeket hívott meg kis költségvetésű, egy-, illetve kétszemélyes, majdnem egyformán figyelemre méltó produkciókkal. 

Marta Navaridas és Alex Deutinger előadása, a Dear Majesties remek felütés: annak a Barack Obama-beszédnek a pimasz, szellemes dekontstrukcióját látjuk és halljuk, amit az amerikai elnök a Nobel-békedíj 2009-es átvételekor mondott. Előttünk a hagyományos színpad, a hátunk mögött kisebb emelvény, amikor látom ezt a felállást, eleve középre, oldalra ülök, hogy lássam, mikor melyik helyszínen mi történik. Érdekes látni, hogy a nézők többségének csak jó félórával a kezdés után esik le, hogy a hátuk mögött is zajlik az előadás. Na jó, a szálfatermetű Alex Deutinger fess, markáns előadó, aki mikroportba olvassa, majd később fejből mondja a beszéd szövegét. Eközben pedig elmozogja vagy éppen „ellenmozogja” a hallottakat. Marta Navaridas pedig a „kisszínpadon” előmozog, utánoz vagy éppen kommentál némán – hiába figyelem kitartóan, idővel képtelenség eldönteni, ki másolja kinek a mozdulatait. És persze vannak erős pillanatok: amikor pszeudo-Obamánk az emberi jogokról beszél, a női performer piros lapot mutat fel, mire a férfi kimegy a teremből, de közben is folytatja beszédét. Okos, szellemes, friss munka.

Mindezek a jelzők a táncos-koreográfus Fehér Ferenc munkáiról is gyakran elmondhatóak. Hogy a New Yorkban játszott Stix általam látott második előadása nem ilyen volt, annak számos oka lehet. A nem túl szerencsés tértől a másik két produkciónál komorabb (?) témáig találgathatunk, akárhogy is: ez most nem úgy jött össze, ahogy kellett volna. A félhomályban félig fekve, félig kúszva előadott hosszas, sötét és animális bevezető rész után szokatlannak hat a parókás-napszemüveges, állva bemutatott epizód. A nézőtéren ülve, a magasított színpadot nézve fizikai értelemben (is) távol vagyunk az előadótól, ez pedig megakadályozza a jellegzetes Fehér Ferenc-i gesztusokra, mimikára, mozdulatokra való rácsodálkozást.

A harmadik előadás a virágzó kortárstánc-élettel rendelkező Izraelből érkezett: a néhány hónapja az ottani tánckritikusok által az elmúlt évad legjobb előadása címmel kitüntetett Two Room Apartment igazi különlegesség. Niv Sheinfeld és Oren Laor kétszemélyes munkája valójában egy 1987-es ikonikus darab rekonstrukciója, de persze jóval több holmi tisztelgő régészkedésnél: a két fiatal férfi által bemutatott produkció vibráló, energiától duzzadó, egyszerre érzéki és érzelmes. Ráadásul az eredetiben egy férfi és egy női előadó szerepelt, így okkal feltételezhetjük, hogy az új verziónak már szinte semmi köze az eredetihez. Az üres színpadot üljük körbe egy sorban, a két férfi közülünk lép elő, majd fehér ragasztószalaggal határolja körül a játékteret, ami egy kétszobás lakás alaprajzát idézi. Ezután egymást erősítő vagy ellenpontozó, mechanikusan ismétlődő vagy szeszélyesen változatos mozdulatsorok következnek, a két szoba idővel „egymásba nyílik”, ahogy a két férfi kíváncsian, óvatosan, incselkedve, szerelmesen fordul és nyúl egymás felé.