Ezek nem mindegyikét fogadta a közönség osztatlan rajongással: olykor a színházértési szokások (a holland Transversal Theater Company Fractalicious! című, filozofikus-táncos, a befogadás jelenségének kísérleti helyzeteivel játszó előadása esetében), máskor az elvárásokból fakadó eltérések (mint Pippo Delbono Amore e carnéja esetében), néhol a produkció művészi minősége (pl. a mexikói Lux Boreal Danza Contemporanéa társulat Lamb és a rijekai olasz színház Kafka Projekt című előadásai) váltott ki igen különböző nézői reakciókat.
A legérdekesebb estét ebből a szempontból kétségkívül Pippo Delbono Alexandru Bălănescuval közös estje jelentette. A műfajilag nehezen behatárolható Amore e carnéban – amelynek során Delbono Artaud, Pasolini, Rimbaud, Whitman és Eliot verseket olvas fel papírlapokról, majd színpadra szórja azokat, néhol feláll (a fesztivál nyitó előadásából kölcsönzött díszlet-székről) és repdeső kezekkel táncra perdül, illetve az olasz-román szinkronfordítón keresztül kommunikál a nagytermi közönséggel és magával a fordítóval (Monica, innod kéne egy kávét! – mondja a nem éppen olaszos közvetítői tempóra; nehéz eldönteni, hol a viccelődés és szívatás határa) – a legerősebb élményt a performeri jelenlét és személyiség adná. Akad néző, akinek ez a „négykezes” a fesztivál legőszintébb alkotói megnyilvánulása – számomra Pippo munkásságához, alkotói formátumához képest aránytalanul keveset nyújt a produkció.
Az idei fesztivál alcíméből adódóan (A test történetei) érthetőnek tűnik a mozgás- és táncszínházi vonulat hangsúlyára figyelni – a szervezők például külön vetítés-sorozatot szenteltek Pina Bausch életművének. A program mozgás- és táncszínházi vonulatában nagy a hullámzás: míg Nagy József alkotásai, a biológiai és társadalmi nem kérdéseit boncolgató ecsetgyári Parallel vagy a lengyel Teatr ZAR éneket-mozgást kivételes intenzitással színre állító produkciója tematikusan és színház-nyelvi értelemben is elmélyült javaslatokat nyújtanak a test-történetekre, addig a rijekai színház gyermetegen egyszerű esztétikájú produkciójában egy percig nem válik kérdéssé mozgás, test-probléma, a kiindulópontot jelentő kafkai világ.
Nagy József visszatérő vendége az Interferenciáknak. A négy évvel ezelőtti kiadáson a Woyzeck, két évvel ezelőtt a Les corbeaux (kritikánkat ld. itt – a szerk), idén a Sepsiszentgyörgyön bemutatott, jelenleg a Szkénében futó (és mindenkinek szívből ajánlott) Wilhelm-dalok (kritikánkat ld. itt – a szerk), valamint a Centre choréographique national d’Orléans ez évben bemutatott Paysage inconnu című előadásai kerültek programba.
Nagy enigmatikus színházi világának szüntelen ihletője az Alföld természeti, a Vajdaság művészeti és emberi tája – a Paysage inconnu hátterében, kiindulópontjánál is ott állnak inspirációként a művésztársak-barátok figurái –, ám ezek a referenciák a lokális jelleget mindenkihez kapcsolódó művészi megszólalássá alakítják át. A Paysage kérdései mintha a kozmogóniára vonatkoznának, a világ és benne az ember keletkezésének/ teremtésének/ létesülésének táncszínházi története, nyelve azonban a hibás-selejtes-esetlen működés groteszk poétikáját írja.
Kezdetben vala a sötét – ebből a vakító feketeségből villan fel egy vetített négyzet: homokfestés-animációban a pergő por primitív arcokat rajzol ki és olvaszt vissza az amorf anyagba. A tompa színpadi fényben-félhomályban a zenészek (Szelevényi Ákos és Gildas Etevenard) furcsa ütős-húros-fúvós hangszer-installációk előtt állnak: a tér másik fele, valamint a színpadi előtér a két fekete öltönyt viselő táncosé, akiknek a fejét-arcát áttetsző nejlonharisnya takarja. Nehéz megfejteni, miről szólnak a kettejük által végrehajtott mozdulatsorok: bár Nagynál minden mozdulat egy konkrétumból indul, azaz beazonosítjuk, felismerjük a járás, lábra állás, ülés, birkózás, ölelés mindennapi vagy akár egy kép létrehozásának gesztusait, ezek mégis olyan módon és környezetben jelennek meg, hogy nem tudjuk őket megnyugtatóan elhelyezni egy (lekerekített) színpadi narratívában.
 Jelenet a Paysage inconnu című előadásból |
A nyugtalanság-érzetet a mozdulatok megtörése okozza, az automatizmusok megakasztásában pedig a köznapian ismerős emberi jelleg idegennek mutatkozik: Nagy nem teszi le a teljes talpát a földre, hanem a talpa élére és begörbített lábujjaira támaszkodva jár; Ivan Fatjo többször is megpróbál felállni a földről, de minduntalan visszaesik, a kitekert lábfej és boka nem engedelmeskednek a szándéknak; amikor Nagy és Fatjo megölelik egymást, nem simulnak egymás testéhez, a mozdulatot megállítja a csuklóból eltartott kézfej; úgy birkóznak, hogy egymást nem érintik. Az is erőteljes reflexív elem, hogy a két táncos fejét harisnya takarja: a fej maga (az arc, amit az emberihez tartozónak gondolunk) nem eltüntethető; a hiányát lehet paradox módon jelezni – olyan mozdulat-sorokban is, amikor csupán a megfeszített hátakat, vagy a madárként, kolibri-szárnyak gyorsaságával repdeső, szinte önálló életre kelt kezeket látjuk.
Nagy és Fatjo párosának utalásai – ikrek, alteregók, barátok, ellenségek, alkotótársak – végigvezetnek minket a Paysage inconnu táján, ahol ismeretlenné maga az emberi meghatározottság válik, és ez a testen keresztül mutatkozik meg. Ha a kozmogónia felől olvassuk az előadást, egy olyan világ keletkezésének vagyunk tanúi, amelyben az értelemre törő vágy rendre kudarcot szenved – ennek a mozdulatait pedig a por és füst végpontjai, a világban való megjelenés és a világból való eltűnés (az előadás utolsó jelenetében a két táncos egy öntöttvas kádba ül, mintegy rituális fürdőt vesz, és alakjukat elborítja, körbeöleli a gőz) képei fogják közre.
Jaram Lee Kurázsi mamáját (Ukchuk-ga) a két évvel ezelőtti Interferenciákon láthatta a közönség, a szintén phanszori műfajra adaptált Sacheon-gá-t, amely A szecsuáni jólélek átirata, és időrendben a színész-énekesnő első Brecht-feldolgozása, pedig most. A kolozsvári közönséget így nem érte felkészületlenül a sajátos koreai színházi formanyelv, bár az előadáshoz annak is könnyű közel kerülnie, aki egy kukkot sem tud a keleti színjátszásról. Jaram Lee vérbeli mesemondó, azaz teljesen szabadon bánik a brechti alapanyaggal, kibővíti, szikárabbá teszi, saját globalizációtól átitatott világára formálja át a történetet, és ugyanilyen kreatív nagyvonalúsággal viszonyul a phanszori műfajához, amikor a hagyományosan szabadtéri zenés-dramatikus népi opera formáit megbontja, ám merít annak nyers humorából, és (újra)gondolja társadalomkritikai szellemiségét. Mesét mondani Jaram Lee szerint nem tesz mást, mint élő formával mozgásban tartani, vagyis a közönséggel megoszthatóvá tenni, együtt értelmezni a történetet – a phanszori dramatikus-zenés előadásmódjának konvencióit és Brecht epikus színházát egymáshoz közelítő Sacheon-ga az erkölcsi-filozófiai vonatkozásain túl és mellett minden további nélkül olvasható közösségi-politikai színházként.
A háttérben festett lepel, rajta elmosódó felhőkarcoló-sziluettek, előtte a phanszori eredetileg dobos kíséretének háromtagúvá bővített popzenekara látható, valamint a hagyományos ruhát viselő Jaram Lee. A csupasz színpadon a megjelenítés legfontosabb eszköze a zene és ének, a visszafogott, de szoborszerűen plasztikus, jelzésszerű gesztusok – az előadó szoknyája egy színes rétegének felemelésével, a legyezőt ezerféleképpen tartva idéz elénk seregnyi karaktert.
 Jelenet a Sacheon-ga című előadásból |
A szecsuáni jólélek szereplői a modern, nagyvárosi élet környezetében bukkannak fel – a szállást és jó embert kereső istenek előtt azonban nem nyílik a fotocellás ajtó – a jóság-kutató show formájában bemutatott hajsza eredménytelen, a tökéletes testű topmodell, a jótékonykodó vállalkozó nem bizonyulnak jószívűnek. Fáradtan, porosan az istenek a lompos, elhízott, munkanélküli Sen Te-re akadnak, aki befogadja őket annyira pici szobájába, hogy vízszintesen-függőlegesen alig férnek el benne. A feltétlen jóság kérésével ajándékba kapott pénzből a nő saját éttermet nyit, az üzlet felfutásával megjelenik volt munkaadója – aki pár hónap után fizetés nélkül rúgta ki Sen Te-t, a túlfejlesztésbe pedig belebukott, mindenét elvitte a bank – és számos pereputtya. Jaram Lee Sen Te-je egy selyemfiú-sommelierbe szeret bele – az előadás legmegrázóbb pillanata, amikor az egyedülálló anya a gyermeke érdekében megkeményíti a szívét, és alteregóját bevetve mindenkit kizsákmányoló rizstekercs-gyártó üzemet nyit.
Jaram Lee előadásmódjának része, hogy állandóan kontaktusban van a közönséggel. Lágyan vezeti be a nézőt az előadásba, mindvégig éreztetve, hogy nekünk mesél, velünk van, olykor szünetet kér, hogy vizet igyon – majd a végletekig vitt dilemma általános megoldhatatlanságából szintén kíméletesen vezet ki: vigyük magunkkal a kérdést, miként lehet jónak maradni az egymást gazdaságilag és lelkileg-testileg gátlástalanul felzabáló emberi környezetben, találjuk meg ennek a helyét a saját életünkben.