Az Alcina 1735-ös bemutatójának idejére Händel már több mint harminc operát tudhatott maga mögött, s ez a mű mondhatni egy Őrjöngő Lóránt-trilógia utolsó darabjaként született, az 1733-as Orlandót, majd az 1735 januárjában bemutatott Ariodantét követve. Händel műve a barokk operaszínpadon jól bejáratott, az európai kultúrtörténetben pedig nagy hagyománnyal rendelkező témát visz színre: a varázslónő (Alcina) és az elcsábított, majd az erény útjára visszatérő/térített hős (Ruggiero) történetét.
 Lisette Oropesa |
„Kegyelem, szerelem, kötelesség, illedelmesség – az egyetlen út”, hirdeti az előadás nyitóképében a függönyre vetített embléma, a mottó azonban nem a hőseposz lovagjainak pátoszát hivatott érzékeltetni. Ruggiero, hitvese, Bradamante és tanítójuk, Melisso Richard Jones rendezésében egy zárt, a mennonitákéra hajazó vallási közösség tagjai, melyben érzékiségre, szexuális örömre még gondolni is tilos. A szigorú rend azonban már a nyitány alatt megbomlik: a színpadra belopódzó Alcina előbb lezser mozdulattal a Bibliáikat dobálja a szemetesbe, majd bűbájt bocsát a közösség tagjaira, akik a felszabadultság örömittas bűvöletében hagyják, hogy Alcina állattá változtassa őket. A varázstól egyedül megmenekülő Melissóra és Bradamantéra hárul a feladat, hogy társaikat az érzéki bűbáj alól megszabadítsák.
Kell-e azonban, hogy megszabadítsák őket? Jones jó és rossz dichotómiája helyett komolyan megkérdőjelezi a „rendes” világ merev, patriarchális értékrendjét Alcina „romlott” birodalmával szemben, az opera eredeti értékrendjének szimpla kiforgatása helyett rendkívül ambivalens világképet konstruálva. Az állattá változtatott közösség tagjai Alcina számára puszta játékszerek, szórakoztató bábuk (számukra pedig Alcina nem csak imádat tárgya, hanem valóságos fétisobjektum) – nem „felszabadításról”, hanem csak két, mindenképp sérelmes véglet közti választásról beszélhetünk. A fojtóan represszív közösségből kiszabaduló emberek számára ugyanakkor Alcina birodalma (mely szó szerint az egyetlen üde színfoltot képezi az üres, sötét színpadon) fontos eszköz egy másféle létlehetőség megismerésére. Jól tükröződik ez Bradamante és Ruggiero viselkedésében is: a már a bűbáj alól megszabadított Ruggiero látványosan hezitál Bradamante és Alcina közt, egyértelműen nehéz elköteleznie magát hites kedvese mellett. A Morgana heves közeledése elől elsőre kitérni igyekvő Bradamante pedig a második felvonásra már korántsem tiltakozik a varázslónő szerelme ellen – Ruggiero „Mio bel tesoro” áriája alatt szembeötlő, ahogy a Bradamante/Morgana páros idilli összhangban táncol, míg Ruggiero látványosan ignorálja Alcinát.
 A képek forrása: Royal Opera House, London. |
Az előadást záró csattanó így legalább annyira kiszámítható, mint amilyen mély elégtételt kelt. A közösség tagjai megszabadulásuk után először lincshangulatban veszik körül a foglyul ejtett Alcinát, de gyorsan fordul a kocka: a zárójelenetben már látványos rosszkedvvel, kelletlenül játsszák újra a nyitókép házassági ceremóniáját (nincs még egy olyan szórakoztatóan abszurd pillanat az egész rendezésben, mint a kényszeredetten szteppelő mennoniták képe). És megjelenik újra Alcina, az örök, elpusztíthatatlan csábító, a Bibliák ismét a kukában végzik, Melisso kiűzetik, Alcina ismét végigparfümöz mindenkit varázsitalával, és jöhet az új, hippi embléma az újraszerveződő közösség számára: The Joy of Sex. Nevetés, tapsvihar, függöny.
A fenti koncepció három órán keresztül gördülékenyen, pezsgő humorral, hatásosan működik: az egyébként is inkább csak névleg komoly művet Jones gagek garmadájával és az Alcina állatait alakító táncosok remekül koreografált együtteseinek ütős hatásával formálja vígoperává. Az Antony McDonald tervezte színpadképen és jelmezekben markánsan rajzolódik ki mind a vallásos közösség puritanizmusa, mind Alcina birodalmának (hamis) csillogása: a kopár színpadot jelzésszerűen, egy-egy jelenet erejéig elevenné, ragyogóvá tevő mű-kert vagy Alcina csillámló függönyökkel szegélyezett budoárja.
A rendezés hátulütője azonban, hogy a jól kidolgozott és kivitelezett koncepció felszíne alatt meglátszanak a törések, a bizonytalan, nehézkes pontok, melyeken a rendező érezhetően nem talált fogást. Ruggiero „megtérése”, a mű egyik legjelentősebb fordulata korántsem meggyőző, ahogy jótékony homály fedi azt is, hogy Alcina pontosan hogyan és miért is szabadulhat meg és nyerheti vissza varázserejét. A leginkább problematikus azonban Ruggiero halvány szerepformálása: Jones szinte kínosan hagyja magára a szerepet alakító Emily D’Angelót, akinek másfél felvonáson keresztül a színpadon való fel-alá rohangáláson kívül igen kevés tennivaló jut, s Ruggierója így leginkább durcás kisfiú hatását kelti. A humorra építő rendezés gyengéje egyben, hogy Jones látványosan megtorpan azoknál a drámai nagyjeleneteknél, melyeket nem tud gagekkel, látványelemekkel feldúsítani: Alcina nagyáriái, az „Ombre pallide” és az „Ah, mio cor” az elhagyatottan, a színpad sötét, kiüresedett terében (majdnem) egyedül szenvedő nő sablonos ábrázolását nyújtják. Mindkét eset már csak azért is feltűnő, mert mind D’Angelo, mind az Alcinát alakító Lisette Oropesa egyébként remek színészek – nem előadói, hanem rendezői korlátokról van tehát szó.
 Emily D’Angelo és Lisette Oropesa |
A kitűnő szereplőgárda azonban átlendíti az előadást a rendezés e bukkanóin. Lisette Oropesáról alig hinni, hogy most debütál Alcinaként: olyan elsöprő magabiztossággal teszi magáévá a szerep vokális anyagát, játéka pedig éppoly elbűvölő a csábító, szeszélyes femme fatale-ként, mint amennyire szívhez szóló sértett, majd elhagyott szerelmesként. Alcina és Ruggiero viharos love/hate viszonyának megjelenítésében méltó partnere a Ruggiero szerepében szintén először fellépő fiatal mezzoszoprán, Emily D’Angelo, akit bár sem a rendezés, sem Christian Curnyn karmesternek – főleg az első felvonás során – lagymatag vezénylése nem segít, mégis fantasztikus teljesítményt nyújt. D’Angelo sötét, bársonyos mezzoszopránja már magában lenyűgöző, a szép hanganyag pedig elképesztő énektechnikával párosul. A fiatal Bartolit juttatja az ember eszébe, ahogy a „Sta nell’ircana” előadásában D’Angelóból a legnehezebb koloratúrfutamok szinte lélegzetvétel nélkül, játszi könnyedséggel áradnak, míg a „Verdi prati” és a „Mi lusinga il dolce affetto” finoman kidolgozott, melankolikus szépsége mutatja, hogy itt nem „csupán” a technikai brillírozásé a terep: egy rendkívül ígéretes fiatal énekes értő, érzékeny interpretációját élvezhetjük.
Oropesával és D’Angelóval szemben Varduhi Abrahamyan már rég otthonos Bradamante szerepében: Händel harcos hölgyét most is kirobbanó energiával és szenvedéllyel alakítja, meleg, nemes mezzoszopránja legalább olyan fülbemászó, mint D’Angelóé, és hasonlóan bravúros virtuozitással szólaltatja meg áriáit. A rendezés egyik legkedvesebb és legszórakoztatóbb alakja Mary Bevan tinédzseresen szemtelen Morganája – szépséghibája, hogy az énekesnő magas hangjai kellemetlenül élesen, bizonytalanul szólnak, a „Tornami a vagheggiar” épp csak eldöcög. Rupert Charlesworth Orontéja brillírozik helyette is: amennyire nehezen szerethető a (rendezésben különösen bumfordi) figura maga, olyan csodálatosan szólalnak meg áriái Charlesworth előadásában. José Coca Loza Melissója üzembiztosan brummog, az utolsó felvonásban különösen jól hozza a mű főgonoszává avanzsáló puritán miniszter csodásan undok figuráját. A Royal Opera House zenekara Curnyn keze alatt helyenként lötyög, aztán a második felvonástól valami belobban, feszesebbé, drámaibbá válik a játék, és az előadás végéig már teljes dicsfényében ragyoghat az Alcina pompás, komplex, varázslatos partitúrája. The Joy of Händel.
Helyszín: Royal Opera House, London; időpont: 2022. november 18.