Sötétség (Dark) / Netflix
2021.04.26.

Német atomerőmű, sárga esőkabát, időalagútként működő barlang, melankolikus szépségű Cranach-festmény és egy halhatatlan, téren-időn keresztülgázoló, wagneri léptékű szerelem szívszaggató története. Itt az utolérhetetlen A drót óta a legjobb sorozat? GYENGE ZSOLT ELEMZÉSE.

Nincs az időnél fontosabb fogalom az emberi egzisztenciában, elsősorban azért, mert ez azon kevés dimenziók egyike (talán az egyetlen), amelyre jelen tudásunk szerint az emberi tudománynak és technológiának semmilyen ráhatása nincs. A tér korlátait sok tekintetben képesek vagyunk meghaladni, törékeny testi állapotunkban és annak képességeiben lényegi változásokat tudunk elérni, de az idővel a pontos mérésen kívül (bár olykor még az atomórát is igazítani kell) racionális módon nem tudunk mit kezdeni. Nem véletlen ez, Heidegger szerint ugyanis az idő valójában a halálhoz, az emberi létezés legemberibb mivoltához kötődik: minden pillanatunknak a „halálhoz való előrefutás”, a végesség állandóan jelenlévő tudata, a valamikor bizton bekövetkező halálhoz való viszonyítás ad jelentőséget. Értelmezhetjük ezt úgy is, hogy az idő ember általi manipulálása az emberi mivolt végét jelenthetné, hiszen pont az emberi létezés világba vetettségének központi elemét, az időnek való kiszolgáltatottságot szüntetné meg. Heidegger ugyanakkor azt is állítja, hogy mindennapi létünk középpontja a halál elől való menekülés különböző módozatainak a gyakorlása (kitérés, nem rá gondolás, csak mások halálának elképzelhetősége stb.).
 
Louis Hofmann
Louis Hofmann
Minimum Freud óta ráadásul tudjuk, hogy a vágy által tüzelt képzelet határtalan. Ki ne gondolt volna már helyrehozhatatlan tettének korrigálási lehetőségeként az időutazásra, amely lehetővé tenné, hogy jelenlegi tudásunkkal felvértezve menjünk vissza az időben, és tegyük meg azt, amit annak idején elmulasztottunk. Még ha nem is feltétlenül a történtek megváltoztatása érdekében, de legalább azért, hogy elveszített szerettünk megtudja, valójában mit érzünk. Az igazán nagy csábítást természetesen az jelentené, ha súlyos tragédia megakadályozásának lehetősége csillanna fel előttünk: melyikünk tudna ennek ellenállni még akkor is, ha tudatában van a pillangóhatás-elméletnek (kis változás a kezdeti feltételeken óriási következményekkel járhat később)? Az időutazás tehát lényegében a halál elől való menekülés egy formája, azonban ettől még természetesen lehetetlen fikció marad, hiszen azt feltételezi, hogy minden korábbi időpillanat a mindig odébb haladó jelennel lépést tartva, mintegy márványba vésődve, örökké fennmaradjon. Azonban ha ezen az alapvető ellentmondásos túltesszük magunkat – ahogy minden időutazós sci-fi teszi – akkor a problémafelvetés izgalmas mentális konstrukciókat és felkavaró történeteket eredményezhet.
 
Winden, a német kisváros középpontja szinte minden értelemben az ötvenes években épült atomerőmű, aminek a helyi gazdaságra és hatalmi viszonyokra gyakorolt hatása magától értetődő, ám sokáig nem tisztázott szerepe van a későbbi megmagyarázhatatlan időutazásos jelenségben is. 2019 novemberében ugyanis a városka néhány tinédzsere a települést minden oldalról körülvevő erdő egyik barlangja körül kószál egy díler elhagyatott fű-rejtekhelyét keresve, mikor a viharossá váló éjszakában eltűnik Mikkel, egyikőjük kisöccse, akit bébiszitter híján kénytelenek voltak magukkal hozni. Mint a sorozat legelején kiderül, Mikkel a mélyben többfele ágazó barlangba tévedt, és mikor végre másnap megrettenve kiér onnan, 1986-ban találja magát. A történet középpontjában nem ő, hanem a vele itt most nem felfedett viszonyban álló kamaszkorú, társaihoz képest visszahúzódó és komor srác, Jonas áll, aki aztán többekkel együtt szövevényes, 33 éves időciklusokba gabalyodó útra kel azért, hogy a tragikus eseményeket valamiképpen visszafordítsa. Azonban – a legtöbb időutazós történethez hasonlóan – az időutazás-paradoxon nagyon hamar világossá lesz számukra: bármit kavarnak a múltban, arról kiderül, hogy épp arra a beavatkozásra volt szükség ahhoz, hogy a dolgok úgy essenek meg, ahogy. A sorozat innen hátralévő három évada pedig a szereplők azon kétségbeesett törekvéséről szól, hogy kiismerjék ezt az időhurkokkal, (vélt vagy valós) összeesküvésekkel és identitástörésekkel teli univerzumot annak érdekében, hogy valahogy megszakítsák az ördögi kört, és végre valami olyan váratlant lépjenek, ami nem az előre elrendeltség irányába gördíti újra és újra az eseményeket.
 
A német Dark (Sötétség) című sorozat az időutazás kérdéskör egyik legkomplexebb kifejtését kínálja, amire elsősorban a sorozatforma által kínált terjedelem teremtett lehetőséget, hiszen ez nem csak a fordulatok potenciális számát növelte meg, hanem a visszacsatolások révén a nehezebben követhető viszonyok ismétlés általi későbbi megértését is lehetővé tette. Ezáltal egy játékfilmhez képest úgy lehetett sokkal bonyolultabb a cselekményvezetés, hogy közben nem vált teljesen követhetetlenné a történet – bár azért nem árt erősen odafigyelni minden apró részletre és utalásra, és nem érdemes fennakadni azon, ha egy részletet akkor (vagy akár soha) nem értünk meg teljesen. A tavaly nyáron lezárult széria makrostruktúráját ugyanis az határozza meg, hogy évadról-évadra jelentős léptékváltás történik az ábrázolt idősíkok számának és egymáshoz való viszonyának kuszasága tekintetében. Vagyis mire egy évad végére úgy érezzük, hogy nagyjából sikerült átlátnunk a szereplők életét meghatározó temporális szerkezetet, a következő ennek komplexitását szubsztanciálisan megemeli, aminek legalább részleges megértése éppen sikerül a következő évadkezdetig, ami persze újabb hasonló léptékváltással indul.
 
Maja Schöne
Maja Schöne
Ráadásul évadról évadra nem csupán a komplexitás nő, hanem a szimbólumok és a szimbolikus karakterek (Noé, Tannhaus, Adam, később az utazók) szerepe és jelentősége is alaposan átértékelődik, újrahangolódik. Vagyis az új idősíkok és univerzumok nem csupán hozzáadódnak a korábbiakhoz, hanem radikálisan áthangszerelik a nézők és a szereplők korábbi tudását, melynek következtében az előzőleg megismert eseményeknek és kinyilatkoztatásoknak is megváltozik a jelentése.
 
Mikroszinten az epizódok cselekménye a párhuzamos vágás módszerét használja alapstruktúraként, csak itt a cselekményt meghatározó időutazás-elem miatt a szimultaneitás átértelmeződik. Míg a párhuzamos montázs eredetileg a különböző helyeken egyidőben játszódó eseményeket mutatja meg, itt a helyszínek idősíkokra cserélődnek, így gyakran ugyanazon a helyszínen különböző időpontokban zajló események között ugrálunk. Az idősíkok közti ugrást a készítők hol jelzik, hol nem – ez még évadokon, sőt időnként epizódokon belül is változik – azonban a tárgyi környezet (ruhák, autók, bútorok, eszközök) valamint egy ideig a szereplők életkora elég pontosan képes tájékoztatni. A harmadik évadban, ahol az alternatív valóságrétegek is megjelennek, ha az idősíkok közti váltás nem is mindig egyértelmű, a „világugrást” vizuális és hangeffekt világosan jelzi.
 
A sorozat első epizódjai még elbizonytalaníthatják a nézőt, e sorok írója is szinte elvesztette türelmét, mikor az első évad elején csupán egy Stranger Things utánérzést látott benne, csak éppen nagyvonalúság és humor helyett németes darabossággal és vérkomolysággal. Aztán a harmadik-negyedik epizódtól hirtelen behúz a történet, az utánozhatatlan atmoszféra, az identitást nyerő karakterek és az életszagúságukban is rejtelmes szituációk. Amellett, hogy ismerőssé válnak az időnként új funkciót kapó helyszínek, mi is rabjává válunk a főhősök sokszor érthetetlen küldetésének, és az idősíkok, sorsok és azokat irányítani látszó szimbólumok és gépezetek dzsungelében végtelen, kudarcra ítélt rejtvényfejtésbe kezdünk. Baran bo Odar és Jantje Friese alkotók legnagyobb érdeme ugyanis az, hogy rendszeresen képesek megvilágító erejű (vagy adott pillanatban annak tűnő) fordulatokkal, aha-élményekkel szolgálni, amelyek egyrészt fenntartják motivációnkat a továbbkereséshez, másrészt folyamatosan újrarázzák és pillanatnyi rendbe rendezik a történetdarabkák instabil kaleidoszkópját.
 
Bátori Anna már az első évad alapján írt tanulmányában kiemeli a sorozat narratívájának és időkezelésének rendkívüli komplexitását, ám azt még összeegyeztethetőnek tartja a kortárs ún. komplex televíziózás posztmodernből kinövő tendenciáival, amely sorozatok jellemzője az atemporalitás, a szabálytalan időbeliség és a non-kronologikusság. A második és harmadik évad léptékváltásai azonban érzésem szerint jelentősen meghaladják a cselekményszálak, idősíkok valamint a térbeli és temporális összefüggések számának azt a szintjét, amit posztmodern narratívakezeléssel még magyarázni lehet. A harmadik évadra bizonyos (emitt rejtve maradó) értelemben kb. tíz idősíkra bomló történet nézése során a helyszínek, szereplők és szituációk beazonosításába, előzményekkel való összekapcsolásába belefáradva időnként a lovak közé dobjuk a gyeplőt, anélkül hagyjuk magunkat vitetni az árral, hogy minden világos lenne. Ugyanakkor a sorozat egyértelműen magán viseli azt az idő-téma komplexitása iránti kortársi érdeklődést-érzékenységet, ami nagyjából a 2000-es évek óta megfigyelhető olyan populárisabb filmekben is, mint Nolan idő-tetralógiája (Memento, Eredet, Interstellar, Tenet), Finchertől a Benjamin Button különös élete vagy Mike Figgis Timecode-ja, esetleg Christian Marclay 2011-es világhírű The Clock című videóinstallációja.
 
Bátori egy másik fontos jellegzetességre, a sorozat lényegi németségére is felhívja a figyelmet, amely egyrészt az időutazás történelemmel való kapcsolatában, másrészt a holokauszt terhéből kibontakozott önkritikus német emlékezetkultúrára vonatkoztathatóságban érhető tetten. A múlt tragédiáinak és traumáinak elviselhetetlensége a szereplőket nem a jövőbe projektálja, mint egy amerikai történetben szokás, hanem a múltba fordítva negatív önképet nyilatkoztat ki és a megváltoztathatatlan mindenáron történő megváltoztatásának késztetését váltja ki. Az otthon otthonosságának elvesztése a kortárs német filmnek ugyancsak jellemző témája, azonban míg a Berlini Iskola kultikus filmjeiben (a magyar nézőknek leginkább Christian Petzold neve lehet ismerős) ez elsősorban a tér elidegenedettségében érhető tetten, Baran bo Odar és Jantje Friese történetében ennek oka az idő ismert szövetének szétmállása. És valóban, a sorozat nézői élményének egyik legjellemzőbb eleme, hogy a három évad alatt konstansan fennmarad bennünk a bizonytalanság-érzés, ami a „biztonsági hálónak”, az idő átláthatóságának a hiányából fakad.
 
Mindezek alapján azonban tévedés lenne azt gondolni, hogy egy képernyőre festett rideg mentális konstrukcióval van dolgunk, aminek élvezetét pusztán a megértéséhez szükséges száraz intellektuális erőfeszítés adja. A sorozat egyik legkiemelkedőbb értéke a színészi játékban és a színészvezetésben rejlik, ami azért lehetett különösen nehéz feladat, mert nagyon különböző életkörülmények, életkorok, időbeli állapotok és világról való tudásszintek között kellett megjeleníteni ugyanazokat a figurákat. A harminc epizódon keresztül szinte végig hibátlan az egyes karakterek időn, téren és alternatív univerzumon túli lenyűgöző, változásokon és variációkon is túlmutatni, felülemelkedni képes koherenciája. Elképesztő színészi teljesítmény az, ahogyan az akár különböző életkorukban egymással is találkozó szereplők legbenső „magja” valahogy még akkor is intakt marad, ha épp egy olyan, kvázi-fiktív szituációban látjuk őket, amihez az eredetitől teljesen eltérő élet- és érzelemtörténet vezetett. Különösen kiemelkedőnek éreztem e tekintetben a főszereplő Jonas (Louis Hofmann), az anyja, Hannah (Maja Schöne), Ulrich nyomozó (Oliver Masucci) és iskolaigazgató felesége, Katharina (Jördis Triebel) kiválasztását és alakítását.
 
Mert a Sötétség végeredményben emberi viszonyokról és különösen a szeretetről szól, minden tettet, még a gonoszakat is a valaki iránt érzett erős ragaszkodás motiválja, a középpontban természetesen az egymásra csupán röpke pillanatokra találó, nyugtalanul vibráló személyiségű Jonas és Martha szerelmével. Kettejüknek ez a meséje nem csak az érzés erőssége és univerzális jellege miatt fontos, hanem elsősorban a minden szerelemre olyannyira jellemző önzés felmutatása miatt. A szerelmesek minden – tér, idő és emberi sorsok – felett állónak érzik összetartozásukat, ezért különböző stratégiákat követve folyamatosan, három hosszú évadon keresztül hajlandóak űzött vadként titkokat fejteni, manipulálni és manipuláltatni, áldozatot hozni és kérni csak azért, hogy végre egy olyan együttállás valósuljon meg, amelyben/amikor/ahol felhőtlenül egymáséi lehetnek. Igazából a világirodalom olyan klasszikus, tragikusan lehetetlen nagy szerelmeinek újabb fenséges verziója ez, mint Páriszé és Helénáé, Rómeóé és Júliáé vagy a wagneri Siegmundé és Sieglindéé, ahol a szerelem egyszerre hatalmas, mitikus erők játékszere és nálánál jóval nagyobb, rengeteg sorsot érintő események mozgatója.
 
De ahhoz, hogy kiderüljön, Jonas és Martha szerelme miként és mikor teljesül be – ha egyáltalán –, az olvasónak most nézővé kell válnia. Röpke harminc órányi filmnézés után pedig ígérem, a sorozatot sokáig nem fogjuk feledni. Fülünkben cseng majd Nena karcosan fájdalmas és vonakodóan nosztalgikus zenéje, még lehunyva is szemünk előtt bugyognak a főcím Rorschach-ábra módján évadról-évadra egyre bonyolultabban tükröződő vizuális motívumai, szívünket pedig elnehezíti az örök szerelem lehetetlen beteljesülésének mardosó szépsége.
Szerző: Gyenge Zsolt
Címkék: Netflix 2021, sorozat