A dioráma a múzeumok korai korszakában letűnt vagy távoli életvilágok és civilizációk bemutatásának olyan kiállítási eszköze volt, amely a látványosság mellett arra figyelt, hogy „természetes” környezetébe helyezve tegye láthatóvá tárgyát. Vagyis miközben zárt, térből, időből és életből kimetszett háromdimenziós állóképet hozott létre, a múzeumban elérhető legteljesebb feltáró ábrázolás ígéretét kínálta.
A svéd Roy Andersson sok évtizedes, de alig hét egész estés játékfilmmel tarkított pályáján folyamatosan diorámaszerű jelenetekből fűzi össze többé-kevésbé összefüggő elbeszéléseit. Azonban a kizárólag álló kamerával felvett, legtöbbször életszerűtlenül statikus tablók a mozi médiumában már nem a valószerűség és a teljesség, hanem a mesterkélten önkényes lehatároltság benyomását keltik. Zárkák ezek, amelyeket a hétköznapi frusztrációiba és kisszerűségébe merevedett kisember személyes vergődésének szeretettelien kegyetlen, de abszurditásában is valószerű közszemlére tétele céljából hoztak létre.
Az életmű előrehaladtával azonban ezek a jelenetek egyszerre emelkednek el a valóság illúziójától és egy átfogó üzenet megtestesítésétől, miközben a diorámaszerű szerkesztés aprólékos gondossága továbbra is megmarad. A digitális technológia remegés nélküli tűélessége és nagy mélységélessége ráadásul azt a szenzációs lehetőséget felkínálja – főleg többedszeri nézés esetén –, hogy a tabló főtémáját időnként elengedve a mellékes tárgyakat, elemeket vizslassuk. A dioráma lényege ugyanis, hogy állókép jellege miatt bőven van időnk előtte ténferegni, és az elsőre másodlagosnak tűnő részleteket is megfigyelni: Roy Andersson hosszan kitartott kompozíciói, és a főtéma banális egyszerűsége nem csupán felkínálja, hanem mintha el is várná ezt a hozzáállást. A Történetek a végtelenségről második tablójában például csak sokadjára fedeztem fel, hogy a háttérzenének ható operaduett valójában egy oldalsó, a perspektivikus rövidüléstől alig látható próbaterem ablakán szűrődik ki.
 Jelenetek a filmből |
Az utóbbi évek Andersson-filmjeinek történetét még annyira sem lehet felvázolni, mint, mondjuk, a Dalok a második emeletről esetében, ahol a sok széttartó töredéknek volt egy központi magja. A Történetek a végtelenségről talán egy leheletnyivel nagyobb hangsúlyt helyez a hitét vesztett pap vergődéseire, mint a többi sztoritöredékre, hiszen ez a szál négy-öt tablóban is visszatér, de nem állítanám, hogy köré szerveződne a többi. Az egykedvű belefásultságtól az apró megaláztatáson és a megmagyarázhatatlan bűntudaton keresztül az elviselhetetlen szenvedésig terjed az érzelmi skála, amin a szereplők ezekben az önmagukban zárt jelenetekben mozognak, miközben egy soha fel nem fedett női narrátorhang időnként leírja azt, amit látunk.
Ezeknek a narrátori kiegészítéseknek azonban legtöbbször semmi értelmük, hiszen alig tesznek hozzá valamit ahhoz, ami amúgy is egyértelmű a képekből, azonban éppen ez a „hiba” fedi fel az egész vállalkozás alapállapotát. Andersson ugyanis még a korábbi filmjeihez képest is kevésbé hajlandó szabályok szerint működni, ezért még a maga által teremtett kereteket is rendre áthágja, így halmozva hibát hibára. Van, amikor az egyik szereplő visszaszól a legtöbb jelenetben érzékelhetetlen narrátornak; máskor a kivégzés előtt álló szerencsétlen, miután a katonáknak hiába könyörög, közvetlenül a kamerába nézve esdekel kegyelemért; a szinte minden eddigi filmjére igaz állandót, hogy leginkább kortárs, névtelen „hősöket” szerepeltet, pedig azzal szünteti meg, hogy az egyik tablóban Hitler jelenik meg a bunkerben töltött utolsó órákban.
 A képek forrása: MAFAB |
Andersson úgy tesz, mintha felismerhető mintázatokat hozna létre, de aztán pillanatok alatt semmisnek tekinti azokat oly módon, hogy a teljes szabály nélküliség sem válik alapjellemzővé: így állja útját minden könnyű értelmezési kísérletnek. Ahelyett, hogy engedné, hogy egy kaptafára felhúzzunk egy okosnak tűnő magyarázatot, mindnek útját állja egy-egy töréssel, így kényszerítve bennünket arra, hogy újra és újra visszatérjünk a képek – illetve a diorámák – figyelmes szemléléséhez.
Éppen ezért nehéz megállapítani, hogy miről is szól ez a film, Andersson ugyanis nem mesél és nem magyaráz, hanem úgy viselkedik, mint egy építész: megtervezi a környezetet, kirajzolja a kereteket, belehelyezi az idegenségükben mindig elveszett figurákat, de belaknunk végül minden segítség nélkül magunknak kell. A sápadt pasztellszínekben csetlő-botló alakok esetlensége, a performatív öncélú gesztusok (a végtelen alapossággal öntözött kiszáradt cserepes növény, vagy a lányok ötletszerű tánca az út szélén), de még a szétbombázott város romjai fölött ölelkezve lebegő szerelmespár is mind a véges emberi élet végtelen kisszerűségét és kilátástalan magányosságát állítja keserű vidámsággal.
Andersson filmjeinek az atmoszférája leírhatatlan és repetitív jellege ellenére megunhatatlan, ez a legutóbbi dolgozat pedig e sorok írója számára örvendetes módon visszavett az előző darabok (Te aki élsz, Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről) harsányabb humorából. Ugyanakkor mintha fókuszvesztés is történne, mintha végül teljesen eltévednénk a jelenetek és az alakok egyszerisége-egyedisége és valamilyen általánosabb, végül homályban maradó elvont jelentés között, egyik vetületben sem találva igazi kapaszkodót. Ami velünk marad, az a régi 12-es Renault-jával a kietlen út szélén lerobbanó nagydarab férfi téblábolása, ahogy a nyitott motorház mögül kilépve tanácstalanul elnéz a távolba, majd belátva teljes egyedüllétét, visszafordul a kilátástalan bütyköléshez.