„Rekonstrukció… illetve hát helyrehozatal” – hebegi zavartan Nelly barátnéja, mikor a koncentrációs tábor túlélésének nyomait eltüntetni hivatott közelgő plasztikai műtétről beszél. A kor orvostechnikai színvonalának megfelelően a műtét alapvetően jól sikerül, de az eredetivel való hasonlóság jóindulattal is csak részleges. Ez a kiinduló szituáció egyből figyelmeztet arra, hogy a film nem közvetlenül a holokauszttal, hanem a borzalom utáni továbbélés, a túlélés stratégiáival foglalkozik. Vagyis nem az a kérdés, hogy pontosan mi történt Auschwitzban, hanem az, hogy vajon a traumával való tudatos együttélést, továbbélést választjuk, vagy inkább megpróbáljuk felülírni, elfelejteni, elfojtani, és úgy teszünk, mintha semmi sem történt volna.

A saját eredeti arcát jórészt elvesztő Nelly Lenz – Nina Hoss sematikus, fád alakításában – szíve szerint ez utóbbi utat választaná, szeretne visszatalálni háború előtti önmagához, és ezzel együtt a világba és a férjébe vetett hitéhez – az ártatlansághoz. E problémafelvetés azért érdekes, mert megkerüli a holokauszt ábrázolásának, tárgyalásának két legfontosabb paradigmáját. Az elsőt Alain Resnais Éjszaka és köd című 1955-ös dokujához szokás kötni, amely a koncentrációs táborokban készített archív felvételeket a jelen képeivel keveri, Resnais egész munkásságához hűen arra híva fel a figyelmet, hogy a régit és újat keverő emlékezet az igazság letéteményese. Vagyis nem önmagában az „objektívan” feltárt múltat, hanem annak emlékezetünkben meglévő, közvetlen vagy mediálisan közvetített nyomait kell vizsgálnunk. Ezzel szemben a nyolcvanas évek közepére egy évtized alatt elkészülő Lanzmann-féle Shoah azért volt fontos, mert a nyilvános emlékezetképek helyett a túlélő egyéni traumáján alapuló tanúságtételre fekteti a hangsúlyt, miközben az archív képi anyagok tilalmát állítja (ezen alapul a Saul fiát érő francia kritikai ellenszenv).

A Phoenix bár különlegessége tehát abban rejlik, hogy elvileg az individuális traumán alapuló tanúságtételről szólhatna, ám a főszereplő nem az emlékezést (Resnais) vagy a tanúskodást (Lanzmann), hanem a felejtést választja. Ilyen értelemben a rekonstrukció, a műtét, ha nem is képes a traumatikus életszakasz teljes kitörlésére – hiszen nem tudunk visszatérni a megelőző állapothoz –, a sérülések eltüntetésére alkalmas. A sérülés látványától megszabaduló, nem deportált férjét felkutatni kívánó Nelly végül akarata, szándéka ellenére válik tanúvá, így története végül a feldolgozhatatlan traumáról szól.

A történet alakulásának fontos eleme, hogy nem egy, hanem két rekonstrukcióval találjuk szemben magukat – mivel ez elég hamar kiderül, nem árulunk el titkot. Az amerikaiak Phoenix nevű bárjában (innen a cím) mosogató Johnny, Nelly férje, nem ismeri fel az őt megtaláló, halottnak vélt nőt, de a hasonlóságot észrevéve megpróbálja felhasználni az örökség megkaparintására. Ehhez arra törekszik, hogy a megfelelő hajviselet, kézírás és ruhák révén Nelly háború előtti szimulákrumát állítsa elő – teszi ezt annak ellenére, hogy a dolgot közelről ismerő nő többször figyelmezteti, nem így néz ki az, aki néhány hete szabadult a lágerből. Azzal, hogy a korábbi ismerősök régi Nelly iránti vágyára apellálva nem feltételezi, hogy azok ezen fennakadnának, egy a filmben csak alig érintett, de rendkívül fontos dologra reflektál. Az ilyen típusú, a traumát meg nem történtté tevő rekonstrukció nem a túlélők, hanem a ki tudja minek köszönhetően itthon maradtak (elkövetők, ügyeskedők, árulók) érdekét, bűntudatuk csökkentését szolgálja. Lanzmann épp ezért tekinti mindennél előbbre valónak a túlélő traumáról való tanúságtételét.

Mindezek azonban olyan problémafelvetések, amelyek a film alapjául szolgáló, ’60-as évek elején íródott regényben is megtalálhatók, így az a kérdés, hogy mit tesz ehhez hozzá a film médiuma. Ebből a szempontból számomra az a leginkább érdekes ebben az adaptációban, hogy nagyon nyilvánvalóan rámutat arra, hogy Christian Petzold, a kortárs német film egyik legkiemelkedőbbnek tartott alakja mennyire nem tud képben gondolkodni. Amellett, hogy maga a történetmesélés minden momentuma rendkívül irodalmias, szövegben történik, arra sem figyel, hogy a rekonstrukció ebben a formában elsősorban képi probléma. Azon túl, hogy az orvos és a barátnő a műtét alapjául szolgáló régi fotókat nézegeti, semmi sem utal arra, hogy itt nem (csak) egy identitás, hanem egy kép helyreállításáról, restaurálásáról van szó.

Korábbi, nagy kritikai sikert aratott munkáiban Petzold amerikai műfajokat vagy konkrét történeteket, filmeket európaiasított, vagyis látott el a sztorin túlmutató mélységgel, illetve a képkezelésben és színészvezetésben megmutatkozó nyerseséggel. Legutóbbi két munkájában viszont megfordította az irányt, és európai (illetve főleg német) témákat kezdett el amerikaiasítani. E tendencia előző darabja, a Barbara még kifejezetten jól sikerült, hiszen az NDK szorításában vergődő orvosnő története, a néhány modorosra hangolt fordulat, jelenet ellenére a nagyszerű színészi munkának köszönhetően mély emberi dimenziókkal tudta átitatni a kelet-európaiak számára jól ismert történet kliséit.

A Phoenix bár projektjét ellenben leginkább a ’győztes csapaton ne változtass’ elv határozta meg, ezért is került újra Nina Hoss és Ronald Zehrfeld a fő szerepekbe. Ezúttal azonban az amerikai melodráma rosszul értelmezett, így kiüresedett manírjai nem hagytak helyet a papírmasé figurákként mozgó színészeknek, akik ahelyett, hogy jelenlétükkel megvalósítanák, pusztán végrehajtják a forgatókönyv utasításait. A Phoenix bárt azért vártam kifejezetten nagy érdeklődéssel, mert a rendező azt a Harun Farocki videóművészt kérte fel közreműködőnek a forgatókönyvben, aki az elmúlt két évtized során a holokauszt kortárs művészeti feldolgozásában teoretikusan, érzelmileg és vizuálisan talán a legizgalmasabb munkákat produkálta. Petzold azonban nem tudott a lehetőséggel élni, így egy ellágyított, a konkrét történeten kívül nem sok asszociációt lehetővé tevő tucatmunkát hozott létre, amely ennek ellenére azért több alkalommal képes valóban magával ragadni a nézőt.