Giovanni Sollima

Hát igaz, ami igaz: Giovanni Sollima aztán fesztelen zenész mind komponistaként, mind csellistaként, sőt utóbbi minőségében egészen nyilvánvalóan az ördöggel cimborál. Az ő Népmesék gordonkára és zenekarra című, a Budapesti Mahler Ünnep felkérésére komponált művének bemutatója képezte ugyanis a mondott hangverseny első részét. Mint a műsorfüzetben közölt interjúból kitűnt, a fantáziacím szó szerint veendő, tehát csak népmesékről mint metaforáról van szó, népzenéről, népzenei befolyásról egyáltalán nem.

A darab formailag mondjuk a concertino és a legtágabb értelemben vett variációsorozat kereszteződésének tekinthető, amely ragyogó hangszerelési tudással és színfantáziával, a hatásosság iránti kivételes érzékkel, a gordonka technikai, valamint az előadó színészi-komikusi lehetőségeinek mintegy 120%-os kihasználásával íródott. Zenei szubsztanciáját tekintve azonban… hát… kommerciálisnak mondható, s amikor megszoktuk, hogy Sollima bárhányadik fekvésben és bárhány (na jó, legfeljebb négy) szólamban bármit le tud játszani, és játék közben szenvedő, valamint mókás képeket szeret vágni, sőt, a csellóját is virtuózan meg tudja forgatni a tengelye körül – nos, addigra a mű is elkezdett unalmassá válni. Azért a – feltehetőleg – bekalkulált viharos tetszésnyilvánítás nagyon bejött.

Fischer Iván

A szünet után persze a Hatodik Szimfónia megszólalásakor már nem Sollima bravúrdarabja volt a viszonyítási pont; annak emléke, ha túlélte is a szünetet, pillanatokon belül elenyészett. A hallgatót rövid időn belül hatalmába kerítette a mű és az előadás kivételes harmóniájának érzése, amely a darab valódi megértéséből, sőt a vele való intim művészi kapcsolatból (Mahler: „VI. szimfóniám… talányt ad fel”), az előadók, elsősorban a karmester teremtő fantáziájából és kisugárzásából, illetve a részletmunka hallatlan kidolgozottságából született meg. Az első tételt hallgatva egy olyan fogalom tolakodott elő bennem, amely egy egészen más korszak jellemzőjeként vált ugyan ismertté, mégis tökéletesen ráillett erre a darabra és erre az előadásra, egyszersmind rávilágítva a kettő harmóniájára: ez pedig a ”beszédszerű zene” fogalma. Bár a barokk affektustantól időben és esztétikai megalapozásban oly távoli, mégis azért érzem ebben a kontextusban is termékenynek ezt a fogalmat, mert az „epikus terjengősség”, amely azonban „ura marad önmagának” (Adorno), épp azáltal nem válik redundánssá, hogy „beszédszerű” tartalmat közvetít, s így mindvégig éberen tartja a hallgató érdeklődését. Fischer Iván és a Fesztiválzenekar pedig dekódolják, megértik és vele teljesen azonosulva alakítják hangzó zenévé a mahleri „zenebeszédet”. Más oldalról nézve: a zene oly kőbe vésettnek hat, karaktereit és effektusait olyan meggyőzően valósítják meg, hogy a hallgató már-már nem is érzékeli, hogy a mű és a hangzó valóság közötti kapcsolat indirekt, hogy a folyamatban egy közvetítő, „interpretáló” fél, a művész is elhelyezkedik. „Gustav Mahler én vagyok” – sugallja a flaubert-i axiómát az előadás minden előadó nevében, s ezt az adott pillanatban készek vagyunk mint magától értetődőt elfogadni. „Mint minden művészetben, itt is a kifejezés tiszta eszközein… múlik minden” (Mahler). A kifejezés tiszta eszközei – igen, ez a lényeg, erről van szó a Fesztiválzenekar és Fischer Iván esetében.

Ebben a darabban – a lassú tételtől eltekintve – minden tétel szinte kozmikus távolságban, diagonálisan elhelyezkedő karaktereket, képeket idéz fel, s az előadás monumentalitásához hozzátartozott az is, hogy ezek a hangulati ívek teljes szélességükben felrajzolódtak. A nyitótételben a kezdő ütemek által meghatározott tragikus hang és a kolompos, haraphatóan friss természeti idill között, a Scherzóban a baljós száguldás és a középrész szelíd-kecses régmúlt-idézése, vagy a zárótételben a lendületes, bizakodó hangok és a pusztító erejű pörölycsapások között.

A Budapesti Fesztiválzenekar

A nagy felületek magabiztos és erőteljes megformálása mellett a mű gazdagságának felidézését számtalan jelentős egyéni teljesítmény is szolgálta a hangversenyen. Találomra ragadom ki itt az első tétel középrészének szépséges kürt–szólóhegedű párbeszédét, illetve a Scherzo őrületesen szuggesztív, infernális záróütemeit, melyeket az üstdob–nagybőgő páros játszik. Általában véve elementáris élményt jelentett a kürtök és a klarinétok játéka, és ne felejtsük a tubát sem. Ezzel együtt volt azért nem több, mint egy-két kevésbé perfekt pillanat a fafúvósok játékában, illetve a hegedűk magas regisztereiben; máshol észre sem vennénk, a Fesztiválzenekar viszont e tekintetben is valószínűtlenül magas színvonalhoz szoktatott minket.

Végül regisztráljuk még, hogy noha a Mahler-filológia a belső tételek esetében ma egyértelműen a Andante–Scherzo sorrendet tartja autentikusnak, s a műsorfüzetben Fischer Iván is emellett teszi le a voksot, az előadáson mégiscsak a (Mahler által eredetileg elképzelt) Scherzo–Andante verzió hangzott fel. Ezt azonban nem bántuk csöppet sem; ezen az előadáson ez volt „hiteles”.

Vö. – dni -: Mahler, Krása, Sollima, Mahler, Fischer 
Rákai Zsuzsanna: Rosszul végződő mesék