Tavaly indult, és nálunk is elérhető a 35 mm.online, a Lengyel Filmintézet és nagy lengyel filmstúdiók közös streamingoldala. Nem, ez nem a reklám helye, hanem az őszinte, cinefil lelkesedésé, itt ugyanis igazi kincseket lehet előtúrni a lengyel filmtörténetből – ingyen, angol felirattal, egy rövid regisztráció után.
Itt van például mindjárt Andrzej Munk szinte komplett életműve, ami nem sok, négy nagyjátékfilm (plusz a doksik), és talán pont a rendező korai halála miatt nem esik róla annyi szó, mint a híres, hosszú pályát befutó kortársaiéról. Pedig Wajda és Kawalerowicz mellett Munk a lengyel filmiskola vezető alakja az ötvenes években, tőle tanul Polanski és Skolimowski, hatása óriási. Első játékfilmje, az Ember a vágányon rögtön remeklés, egy régi vágású, az életét a munkájának áldozó masiniszta ellentmondásos portréja, akit ledarál az új, kommunista rendszer, kirúgatják, halálában szabotázzsal gyanúsítják, a film, mint egy kis lengyel Aranypolgár, a nyomozás, a puzzle kirakásának egyre sűrűsödő feszültségű története.
Az Eroica már a lengyel hősiesség mítoszait kezdi ki, otthon botrányt okoz, de Munknak meghozza a nemzetközi hírnevet. A Kancsal szerencse hőse is csak átbukdácsol a történelmen, naivan csapódik ideológiákhoz, rendszerekhez, pedig ő csak csajozni akar, aztán meg túlélni. Munk itt Buster Keaton után Buster Keaton és Woody Allen előtt Woody Allen, és olyan is akad, aki modern burleszkjében A tanú előképét látja. Alkotásait a korai, romantikus hevületű Wajda-filmek komplementereként dicsérik, groteszk humora, a nagy nemzeti mitológiákat illető szkepszise, ambivalens emberábrázolása nagyon mainak érződik.
Negyedik filmje, az Egy nő a hajón (Pasazerka, 1963) torzóban marad. Munk Zofia Posmysz történetét akarja filmre vinni, amikor 1961 szeptemberében meghal egy autóbalesetben. Posmysz római katolikus lányként került Auschwitzba, miután 18 évesen, illegális iskolai csoportjával együtt letartóztatták náciellenes röpiratok terjesztéséért. Túléli (a halálmenetet is Ravensbrückbe), a háború után újságíró lesz, majd a varsói rádió irodalmi osztályának a szerkesztője, amikor egy párizsi út során német turistákkal találkozik, és megüti fülét egykori SS-tisztjének hangja.
Téved, persze, de ekkor már közelről követi az ötvenes években zajló SS-pereket, és sokat gondolkodik, mivel védekezne a bíróságon a tiszt, aki az ő kommandóját vezette, és ebből kipattan első kisregényének az ötlete. Előbb rádiójátékot ír belőle, amit hallva Munk (mára sajnos elveszett) tévéjátékot rendez, majd játékfilmet, amelynek forgatókönyvét Posmysszal közösen írja, miközben az író ezzel párhuzamosan a kiadás évében (1963) magyarul is megjelenő kisregényen dolgozik.
Munk dokumentaristaként kezdi a pályáját, és ez az érzékenysége később is megmarad: az Egy nő a hajónt is valós helyszíneken, Auschwitzban és a Báthory nevű óceánjárón forgatja, ami a lengyelek szemében a szabadság szimbóluma volt, ezen hajóztak el Nyugatra, Amerikába. Munk elégedetlen a jelenben játszódó részekkel, amelyben a gazdagok gondtalan életét élő, egykori SS-tiszt felismerni véli utastársában az egyik auschwitzi foglyát, és ettől felszínre törnek az elfojtott emlékei. Nem számít rá, hogy ennyire ringatózni fog a hajó, azt tervezi, hogy újraforgatja majd egy stúdióban az egészet, mert úgy érzi, nem passzolnak össze a kiválóan sikerült auschwitzi felvételekkel. Épp hazafelé tart a forgatásról, amikor halálos autóbalesetet szenved, alig pár héttel a negyvenedik születésnapja előtt.
Jelenetek a filmből
A stúdióvezető kérésére, majd nyomására barátai, kollégái fejezik be a filmet, de mivel nem tudják, hogyan szerette volna Munk újraforgatni és -strukturálni, az iránta való tiszteletből nyitva hagyják a művet. A jelenben játszódó részeket fotómontázsként rakják össze, az auschwitzi flashbackek pedig – narrációval, de – magukért beszélnek. Döbbenetes, hatvan év után is mennyire autentikus a filmben megjelenő haláltábor; igaz, ennek a lengyeleknél régi, erős hagyománya van, a holokausztfilmek anyjaként emlegetett, Alain Resnais-től Spielbergig sok mindenkire ható Az utolsó állomást Wanda Jakubowska már 1948-ban Auschwitzban forgatja, alig pár év után (!) visszatérő túlélők közreműködésével.
Munk zseniális húzása, hogy az egész filmet az egykori SS-tiszt elfojtott, elhazudott emlékeként látjuk, amivel önmagát áltatja, hogy hétköznapi életet tudjon élni a háború után. Poszmysz eleinte azt hiszi, be se fogják mutatni a hangjátékát, annyira szokatlan akkor ez a perspektívaváltás, amivel nem az áldozat, hanem az elkövető szemszögéből mutatja meg a holokausztot. Először emlékbetörésként jelennek meg a haláltábor képei, amikor Annaliese megpillantja az óceánjárón Martát, vagy legalábbis egy nőt, aki rá emlékezteti. A holokauszt vizuális ábrázolásának esszenciája ez a pár snitt: meztelen, az ájulásig hajtott nők, karokba tetovált számok, füstölő gyárkémények, „bűzös, puha latyak” mindenfelé, „s ebben a mocsokban hevernek a hullák”.
A Pasazerka egyébként is sok szempontból úttörő. Az elsők között látni itt a Fekete falat, ahol a foglyok kivégzése zajlott; a halálblokkot; az állókamrákat, amikbe alul kellett bekúszni és napokig, sötétben, élelem nélkül álldogálni a foglyoknak, akik aztán végkimerülésben haltak meg. Lenyűgöző az az érzékenység, amivel Munk a haláltábort filmezi, anélkül, hogy szügyig állna a holokauszt ábrázolhatóságáról szóló esztétikai vitákban, amelyek ekkor még inkább az irodalom, s nem a film területén zajlanak. Ő mégis érzi, hogy nem lehet frontálisan megmutatni a borzalmakat, csak kihagyásokban: ahogy slaggal mossák a vért a kivégzőfalról; a hullákat szállító teherautóról lelóg egy kar, és a sofőr egy bottal visszalöki; ahogy a gázkamrába gyanútlanul, rendezett sorban vonuló gyerekek közül egy kislány boldogan megpaskolja a náci őr német juhászának a fejét, miközben a tetőn a gázmaszkját lóbáló tiszt komótosan előkészíti a Zyklon B-t, el is ejt belőle valamicskét, majd lassan felveszi, és bedobálja a szűrőrendszerbe.
A képek forrása: MAFAB
Amire a hátteret Röhrig Géza tarkója mögött elmosó Saul fia elemi erővel irányítja a figyelmet, amikor a koncentrációs tábort ténylegesen halálgyárként ábrázolja, és a népirtás rutinjellegét hangsúlyozza, az Munknál már a hatvanas évek elején evidencia. Ő is vizuális kihagyásokkal és ellipszisekkel dolgozik, és ha nem is ennyire radikálisan, de a háttérbe tolja a borzalmakat, mert történetét a két nő pszichológiai párharcára koncentrálja. A film tulajdonképpen két nagy flashbackből áll, az egyikben a férjének, a másodikban pedig önmagában meséli a történteket a volt SS-tiszt, aki az elgázosított rabok értéktárgyait rendszerező csapatot vezeti, és maga mellé veszi titkárnőnek a gyengének és elveszettnek tűnő, de valójában az ellenállásban dolgozó Martát. Az idealizált, önfelmentő verzióban azért, mert megesik rajta a szíve, a másodikban pedig azért, hogy megtörje a lányt, amiért neki fogolyként is megvan, amit ő tisztként elveszített (magánélet, szerelem, erkölcsi integritás, az életnek valamiféle teljessége), és besározza, lerántsa magához, legalább morális kompromisszumra kényszerítse őt.
Munk két kiváló színésznő arcára komponálja a filmet, és ha az SS-tiszt a gondolataiba mélyed, hiába ütlegelnek a háttérben egy nőt, elmozdul a kamera és Annaliese tarkóját nézzük, mert ez az elfordulás többet mond Auschwitzról, mintha premier plánban vernék a foglyokat. A hangsáv kopár, a lépteket halljuk a sárban, a botok puffanását a húson, a folyamatosan üzemelő gyár zaját a háttérben. Aleksandra Śląska játéka – ránézésre korának Jodie Fostere – tökéletesen érzékelteti az SS-tiszt önképe és lelki zsarnoksága közti hézagokat, és ad rá választ, hogyan vehetett részt a népirtásban, aki közben könnyekig rendül a gázkamrába terelt gyerekek látványától. Anna Ciepielewska pedig az embertelenségben pont az emberségét megőrző fogolyként sugároz olyan erkölcsi tartást, ami a színjátszás egy-egy idejétmúlt gesztusa ellenére is lenyűgöző.
A Pasazerka, bár csoda, hogy egyáltalán elkészült, szép utat járt be, díjazták Cannes-ban, Velencében, a lengyelek az Oscarra is nevezték, a kánonban a helye megkérdőjelezhetetlen. Van, aki szerint épp a befejezetlensége miatt vált remekművé, hiszen arról beszél töredékes formában, amiről a maga totalitásában amúgy sem lehet. Mai szemmel a torzóforma inkább frusztrációt szül, hiszen nincs vége a történetnek, nem tudni, mi történt Martával, és azt se, a rendező mennyire hagyta volna nyitva a filmjét. Munk az auschwitzi epizódokban így is gondosan érvényesíti a kihagyásos, elliptikus beszédmódot, amit felesleges összekeverni azzal a kényszerű torzóformával, amit a rendező tragikus halála okozott. Az Egy nő a hajón jelentősége ettől függetlenül is óriási: minden, az érzelgősségtől tartózkodó holokauszt-film origója valahol itt van, a tragikus sorsú Munk zsenijének legtisztább megnyilvánulásában.
A film adatlapja a Magyar Film Adatbázisban itt található.
