Lévay Viktória

Spiró György azon kevés kortárs drámaírók egyike, akik szívesen írnak át régebbi darabokat, mondván: „a szerzői jog a színház halála”. És követi a régi gyakorlatot, miszerint a szerzők „vettek egy jó darabot és még jobbat csináltak”. Hogy Spiró Katona József 1814-ben írt, de soha be nem mutatott szomorújátékával „jót vett”, az vitatható, de tény, hogy jobbat csinált belőle. Valamikor, 1988-ban egy pályakezdő, aki történetesen én voltam, nagy lelkesedéssel írta a darabról: „Számomra ez a szomorújáték jelenti az elmúlt évtized legfontosabb drámaírói teljesítményét”.

Mai szemmel nézve már nem ennyire rózsás a helyzet. Ami akkor, azaz közvetlenül a rendszerváltozás előtt üdítően pimasznak, sőt vakmerőnek hatott, az megkopott kissé, a darab nyers ereje, olykor sokkoló hatáskeresése elpuhult, és előjöttek a régebben kevéssé látható problémák. Mindenekelőtt a műfaj kérdése. Vagyis végső soron a dráma iránya vagy értelme. Spiró maga így írt erről: „Tragédia a Jeruzsálem pusztulása, de nem a klasszicizmus esztétikájának megfelelő tragédia, inkább a benne előforduló szörnyűségek miatt nevezi annak a szerző, pontosabban szomorújátéknak hívja, és ez a műfaji meghatározás elég tág abban a korban ahhoz, hogy akár színházi ponyvát is jelenthessen. Ponyva a Jeruzsálem pusztulása annak rendje és módja szerint, hiszen ismert szerző (Flavius) történetírását helyezi színpadra (…) Flavius adattömegéből kiválasztja a hatásosnak tűnőket, és megpróbálja ezeket egymással oksági viszonyba hozni, cselekménybe állítani.” Most akkor ponyva vagy tragédia?

Elöl: Horváth Illés, mögötte: Egri Kati, Stefanovics Angéla, Lengyel Tamás, Törköly Levente, Lévay Viktória

Utóbbinak aligha nevezhető, hiszen nem világos, kinek is lehetne itt tragédiája? Ahhoz túl sok a parodisztikus, önreflexiós elem. Titus, a római vezér alakja Spiró változatában Camus Caligulájának fékezett habzású visszhangja, egzisztencialista-unott kísérletező (nyitó monológjában még III. Richárd alakja is felrémlik), egysíkú jellem, cinikus zsarnok. Ennyi. A többi szereplő – közülük kiemelkedik Berenice és Flavius Josephus alakja – ugyancsak nem éri el a tragikus szintet, mindegyik élv- és érdekhajhász, morálisan komolyan nem vehető, szellemi arc nélkül tébláboló, minden értelemben céltalan alak, aki semmiféle nézői részvétet vagy félelmet nem kelthet. Az egész zsidó nép tragédiáját látnánk? Ez sem áll, hiszen ahhoz a tömeg vagy a nép képviselőinek megformálása kelletik. Az kevés és lapos, hogy a nép választottjai egymást marják.

Marad a ponyva.  Spiró szerint Katona műve: „Színpadi mű, amelynek bevallott célja, hogy a közönséget minél erősebb, tehát minél szörnyűbb hatásokkal bombázza a színpadról. (…) Soha nem volt időszerű, a közönséget érdeklő aktualitásokkal nem hangzott össze. Annyira nem volt aktuális drámának tekinthető, hogy még a cenzúra sem tiltotta be.”

Stefanovics Angéla

De hogy mennyire kiszámíthatatlan az úgynevezett történelem, annak ékes bizonysága, hogy Spiró drámája – keletkezése után legalább húsz évvel – mégis kapott valami aktualitást, mégpedig a zsidóság szereplése révén. Arról nem is beszélve, hogy már régebben, azaz a rendszerváltozás előtt is feltűnhettek volna az egyértelműen 1956-os áthallások. A zsidóból rómaivá, azaz árulóvá lett Flavius alakja, aki a kisebb rossz érdekében a túlerővel szembeni behódolást, az értelmes kompromisszumot hirdeti, akár egyfajta Kádár-utalásnak is tetszhet(ett).

Almási-Tóth András, a rendező egyértelműen a ponyva mellett voksolt. Erős hatások, durva viccek, sprőd paródia, „rémbohózat” – ilyesmi lebeghetett a szeme előtt. Mindebből nem hiányzik más, csak a rém és a bohózat. Ráadásul aligha nevezhető konzekvensnek az előadása. Ennek szimptomatikus példája, hogy Titus kezdő monológja alatt Mozart Titus kegyelme című operájának nyitánya hallható egy darabig. Ez után viszont valamiféle vad diszkó veszi át a főszerepet. A szereplők fényes, műanyag öltözéke is ebbe a kissé techno irányba megy. Csak hát tudni kellene, mire irányul a paródia. Ennek hiányában nem tudjuk, mit is játszanak voltaképpen a színészek. És ők maguk sem tudják, ha nem tévedek. Ha valaki folyton kívül áll a szerepén, a végén már a saját kívülállásán is kívül áll, és a saját reflexiójának is kommentátora lesz. És így tovább a rossz végtelenségig. Mert az örökös idézőjelezés – egy újabb idézőjellel – végül magát az idézőjelet is felülírja.

A végső menedék annak bevallása, hogy itt és most csak egyfajta szándékoltan suta előadást látunk, nem „valóságot”, hanem egy színházi produkciót, amelynek voltaképpen maga Titus, a színpadi alak a rendezője. Az utolsó jelenetben, amikor Titus a tapsrendre szólítja és röviden jellemzi a szereplőket, ez a sápatag szándék fogható meg.

Horváth Illés

Ráadásul ekkor az egyik figura, Adiabeen mintegy kiesik szerepéből és civilként jegyzi meg, hogy ő bizony nem tudja elmondani a szövegét – ez nincs benne a darabban, ez feltehetően a rendező ötlete volt. Ezzel minden tét semmissé válik. Ha minden idézőjeles, akkor a végén már senkit nem érdekel semmi. Hiszen a csőd bevallása csak akkor számíthat befogadói érdeklődésre, ha tudjuk, minek a csődjét ábrázolják nekünk. A rosszabb indulatú befogadás pedig még azt is megjegyezhetné: hát ez csőd, ezek tényleg nem tudják eljátszani… Hiszen az ilyesfajta, önironikusan reflexív előadáshoz nagyon kiváló, a „kint is vagyok, bent is vagyok” stílusjátékát tökéletesen űző színészgárda kelletik. Az estén fellépő művészek igen messze állnak ettől, technikájuk egész egyszerűen elégtelen egy ilyen bonyolult szerepjáték megjelenítésére. Ráadásul a látott előadáson sok baki, rögtönzött ripacskodás is nehezítette az élvezetet.

Titus szerepében Horváth Illés a legkönnyebb végén ragadta meg a dolgot, unatkozó, dekadens zsarnokot ad, akit jól jellemez Berenice kérdése: „Mikor szólasz komolyan, mikor nem?” És ez a néző kérdése is lehetne – akár az egész előadás tekintetében.  Horváth Illés végig a kettő határmezsgyéjén próbált mozogni, de ehhez nem különítette el pregnánsan a megszólalásait. Az unalom rossz értelemben ömlött el játékán, olykor úgy tűnt, hogy önmagát és a szerepét is unja. Eszköztára roppantul korlátozott – a romlott-szplínes félmosoly nem elég. Berenicét Stefanovics Angéla alakítja; legfeltűnőbb tulajdonsága, hogy nehezen artikulál, a nem túl téres teremben olykor alig lehetett érteni szövegmondását. Hogy mit játszott, nem tudható, feltehetően valami félresikerült domina-diszkókurva és egy bosszúszomjas, hatalomvágyó történelmi szajha ügyetlenül kikevert

Törköly Levente és Egri Kati. Fotó: Martincsák István (Forrás: PORT.hu)

elegyét. És e két színész, a darab szövegszerűen voltaképpen sokat ígérő kettőse egymással sem tudott mit kezdeni. Párosuk szado-mazo nagyjelenetében, a dráma feltehetően leghatásosabb szcénájában (amikor Titus azt kéri, hogy a nő szerelme jeléül vágja le csodálatos hajkoronáját), játékuk elégtelensége miatt elveszett mindennemű drámai komolyság. Flavius fontos szerepében Lengyel Tamás közhelyekre szorítkozott, nem derült ki a figura sokértelműsége, okos árulása, öncsalásainak belső logikája, értelme. Toronyba zárt, a halállal kockázó szülei duettjében Törköly Levente és Egri Kati próbált belevinni némi emberi színt. Ám az előadás esetlegesen kabarészerű egésze ezt is érvénytelenítette. A színészgárda tagjai elbeszéltek egymás mellett, és végül is elbeszéltek a néző feje fölött.  

Vö. Molnár Gál Péter: Jeruzsálem pusztulása 
Zappe László: Átirat lefagyasztva 
Zsedényi Balázs: Átlátszó latexköntös 
Tarján Tamás: Vagy a labda, vagy a baba