Szerencsés az a francia, aki az anyanyelvén nézheti Olivier Py rendezését, és nem szorul a Városmajori Szabadtéri Színpad kivetítőjére, ami az ilyenkor elkerülhetetlen technikai nehézségektől eltekintve is szükségszerűen csonkítva jelenít meg valamennyit a jelentős befogadói erőfeszítést igénylő, komplex szövegből. De szerencsés az a néző is, aki a Színházi Olimpia programjában egyáltalán láthatja ezt a szenvedélyes, kaotikus gondolatfolyamnak álcázott előadást, amely minden helyi korlátja ellenére is magával sodor.
 Jelenet az előadásból. |
Az Apropó, Hamlet abból az anyagból táplálkozik, amit Py a saját újrafordításából kiindulva a 2021-es Festival d’Avignonon még tíz epizódos részvételi színházi sorozatként hozott létre, ennek mintegy tizenegyedik epizódjaként ez már a szintézis.
Az előadás az időrendet megbontva Yorick koponyájával, de már egyből egyúttal a külső szemlélő pozíciójából kezdődik. A Shakespeare-darab fajsúlyosabb jeleneteit eljátsszák, másokra csak utalnak, a jeleneteket pedig az ikonikus mondatokat és helyzeteket értelmező szövegek kapcsolják össze, amelyekben Py figyelembe veszi a szövegváltozatokat és fordításokat, az irodalmat, és filozófusok, gondolkodók interpretációiból, kritikáiból és más irányú elmélkedéseiből is bőségesen merít. Ezt nemcsak beágyazott idézetként teszi, hanem karikírozott attribútumaikkal akár szereplőként is a színpadra küldi, mondjuk, Derridát, Wittgensteint, Heideggert, Sartre-t, Pascalt vagy akár Freudot. Így az is lehetségessé válik, hogy Freud és fiktív kliense, Hamlet a színpadon végre találkozzon, és létrejöjjön a vágyott terápiás helyzet. Ami a valóságban pusztán gondolati síkon történhet meg, az a színházban ezáltal szó szerinti lehetőség, mintegy a realitásnál reálisabbat teremt. A folyamatos kitekintésekben a Hamlet valóban csak egy apropó ahhoz, hogy az emberlét nagy kérdéseit és a színház funkcióját, szabadságát, felelősségét, ezek többszörös viszonyrendszerét vizsgálja. Ez azonban egyáltalán nem érződik száraz intellektualizálásnak. Az eredeti művet mindvégig nagy tisztelettel övezik, sőt már-már piedesztálra emelik, ez azonban nem zárja ki, hogy szarkasztikusan humorizáljanak annak elemein, például hogy a kapott adatok alapján hány éves is a királyfi.
 Jelenet az előadásból. |
Az érzelmi tét üzemanyagát a négy színész energiája, zajos, vehemens játékmódja adja. Céline Chéenne szájából szinte robbannak a szavak, Bertrand de Roffignac még hangosabb és még jobban pörög, Émilien Diard-Detoeuf és Damien Bigourdan valamivel mérsékeltebb módban, de nem kevésbé érzékletesen játszik. A színészekhez kezdettől egyértelműen hozzárendelődnek a darab szerepei, de még a klasszikus jelenetek eljátszása közben is szimultán vannak jelen szereplőként és a színházról gondolkodó emberként, szerepen kívüli színészként. A legplasztikusabban ez abban a jelenetben érzékelhető, amikor Laertes megtudja, hogy Ophelia meghalt. Roppant izgalmas, ahogy az amúgy leginkább Horatio szerepéből szóló Bertrand de Roffignac mint Laertes és Céline Chéenne mint Gertrude egyszerre mutatkoznak hamletbeli szerepeikben és interpretátorként. Laertes úgy érvel amellett, hogy az általa preferált szövegváltozat alapján Ophelia halála véletlen baleset volt, hogy a színészi játékot tekintve annak érzelmi, indulati háttere mégis a báttyé, aki a túlélő családtag fájdalmával küszködik, a színésznő játékát és ellenérveit pedig Gertrude eufemizáló halálvágya hatja át. Közöttük ott áll Millais festményének reprodukciója, ami egyszerre teszi Opheliát jelenlévővé és eltávozottá, idézőjelbe és kiemelésbe, és ahhoz, ahogy a királyné első kézből tudósítóként beszél Ophelia haláláról, külön réteget ad, hogy előzőleg ugyanaz a színésznő játszotta a lányt is.
 A fotók forrása: Városmajori Szabadtéri Színpad |
Ez a jelenet ugyanakkor azt is láthatóvá teszi, hogy a nyelv egyszerre korlátoz és teremt, és a nagy kérdésekre már csak azért sem létezhetnek nagy válaszok, mert míg a kérdések a nyelv dimenziójában fogalmazódnak meg – és ilyen tekintetben valamilyen értelemben ott is születnek –, a valódi válaszok nem onnan származnak, így értelemszerűen nem is ott találhatóak.
A kint és bent egyidejű élményét a tér is megjeleníti. A színpad dimenzióját kijelölő könyvespolcon kezdetben ott a védjegyszerű korona és koponya, az előtérben iskolai tábla, rajta hanyagul odavetett, színházi függönyt idéző vörös bársony, és ezeknek mind funkció is jut. A háttért jelentő könyvespolc mögött jól láthatóak a ruhaállványokon lógó jelmezek is, ez a hevenyészett takarás inkább a fonák, a színpad mögött húzódó tér meglétét hangsúlyozza. Nincs negyedik fal, a nézőtér nemcsak fizikai értelemben játszóhely, egy ponton a nézők is szereplővé válnak, szöveget kapnak – és annak is van egy speciális hatása, ahogy a megadott szöveget a néző magyarul mondja, a színészek pedig franciául felelnek.
Az előadás végén elhangzó XVIII. szonett látszólag csak Shakespeare miatt érkezik a lezárásba, de mégis nagyon szervesen kapcsolódik a korábbi gondolatokhoz a szerelem és a nyelv felmagasztalódásában. A nyelv a halhatatlanság, a nyelv a minden, a nyelv itt a katarzis.
Az előadás adatlapja a Városmajori Szabadtéri Színpad oldalán itt található.