A Trafó Kabinja ad helyet a Dollár Papa Gyermekei új bemutatójának, a Picasso című előadásnak. A közepes szoba méretű terembe 20-30 ember fér be, a három falnál álló székeken ülve, középen tényleg csak egy szobányi játékteret hagyva a színészeknek. Az Ördög Tamás és Kiss-Végh Emőke által alapított csapat legtöbb előadását fémjelző lakásszínházi keretek, lecsupaszított elemek itt is megjelennek: a neonfénynél játszó színészek egy térben, egy fényben vannak a nézőkkel, akik mintha a szereplők, vagyis Picasso/Roland és családja nappalijában ülnének körben. Nincs klasszikus értelemben vett színpad és nézőtér tehát, fény és sötét sem választja el egymástól a játszót és a nézőt: mindannyian látjuk egymást, így a másik néző reakcióit is. Nincsenek zenei bejátszások sem, díszletként a tér talált elemei: ablak, székek, ajtó szolgálnak. A kellékeket két kezén meg tudja számolni az ember: fehér lepedők, piros telefon, fülhallgató, könyv, ásványvíz. És egy afrikai törzsi motívumokat hordozó fa szobor a sarokban, szinte eldugva. A fehér falak között, a neonfényben ez a szobor valami ősi, primitív erőt képvisel (a Túlélni Picassót című filmben is megjelenik ez a szobor – Matisse ajándékaként). Játékba ugyan nem kerül az előadás során – legalábbis az általam látott estén -, mégis jelzi a Picasso művészetében – és életében is – megjelenő elemi erőket, a civilizálttal, jólnevelttel, polgárival, hagyományossal, klasszikussal, történő szembehelyezkedést, a primitív művészetek hatását, a jó és a rossz, helyes és helytelen európai kultúrában megjelenő erkölcsi ítéleteinek elutasítását. Öntörvényűséget, a megszokott esztétikai és morális kategóriák felforgatását. A művész, a zseni megnyilvánulását.
A Picasso című előadásban azonban Picasso, a művész háttérbe kerül. Picassót, az embert, a férjet, az élettársat, az apát, a nárcisztikust, a bántalmazót, a hipochondert, a puhulásnak indult testet látjuk. És Picasso ürügyén, az ő személyét csak felhasználva vet fel az előadás kérdéseket. Vajon szét lehet-e választani a művészt és az embert? Egy zseniális művész vajon többet engedhet-e meg magának, mint egy “átlagpolgár”? Az erkölcsi határok áthágása vajon a művészi szabadság egyik velejárója vagy csak ürügy, ami mögé a bántalmazó magatartás rejtőzhet? Van-e kettős mérce? Azzal, hogy Picassóról lehántja a festő szerepet, e kérdéseket eggyel egyértelműbbé teszi az előadás, mintha csak a szürke zónában kavarognánk.
A szöveget Ördög Tamás és Molnár D. Márk írta, a dramaturg Törley-Havas Sára volt. Picasso életét használták ugródeszkának, hogy genderkérdésekről, szabadságról, erkölcsi ítéletekről és határokról gondolkodjanak. Ezt erősíti az is, hogy az előadásbeli szereplőket nem Pablónak, Paulónak vagy Françoise-nak hívják. A színészek a saját keresztneveiket kölcsönzik az általuk játszott figuráknak, így lesz Picasso Roland, Françoise Emőke, Paulo Geri, a hozzájuk látogató pár Tomi és Orsi, a gyerekük Emil.
Kik a kiinduló figurák? Françoise Gilot volt az egyetlen olyan nő, aki többéves, komoly kapcsolat után elhagyta Picassót, ráadásul úgy, hogy meg tudta őrizni méltóságát, ép elméjét. Másoknak ez nem sikerült: tragikus sorsok szegélyezik a mester útját. Françoise Gilot ráadásul megírta kapcsolatuk történetét az Életem Picassóval című önéletrajzi regényében (melynek kiadását, bár megpróbálta, Picasso nem tudta megakadályozni). Ördög Tamás és kutató-, szerzőtársai e regényt vették alapul, számos jelenetben szó szerint idéznek belőle életképeket, helyzeteket, szófordulatokat, majd elkanyarodnak tőle, más forrásokat is használva (például idézetet Tertullianustól, melyet Simone de Beauvoir is felidéz A második nem című művében, vagy Jack Holland a Nőgyűlölet – A világ legrégibb előítélete című könyvében). Megjelennek fragmentumok Picasso kortársa és barátja, Guillaume Apollainare verséből is. A nyelvezet mozaikossá válik, és nem csak a különböző források idézése miatt: filozófiai eszmefuttatások keverednek káromkodásokkal, hétköznapi szóhasználat költői kifejezésmóddal.
 |
A regényből vett részletek legtöbbször az értelmiségi vagy művészközeg hétköznapi élethelyzeteire zoomolnak rá. Keveredik a művészetről szóló diskurzus a leghétköznapibb témákkal. Viták pénzről, utazásról, testalkatról, gyereknevelésről, a nőkről és a nők helyéről a világban; és ezekben – mintegy mellékesen – folyamatos a verbális agresszió: a mesteri megalázás, az önzés és a önközpontúság iskolapéldái bukkannak elő minduntalan. A kiragadott részletek nem egy összefüggő történetet alkotnak elsősorban. Inkább viselkedésmódokat tanulmányoznak, részleteket szemlélnek nagyítóval. Nem törekednek arra, hogy zárt, kerek, teljes ívet adjanak, vagy, hogy a számukra fontos témákat a maguk teljességében, kimerítően körbejárják, inkább mozaikokat villantanak fel, kérdőjeleket hagynak. Az előadás nem ott ér véget, hogy Emőke végül elhagyja Rolandot, bár a jelenetek sora a kapcsolat hanyatlását, végét mutatja meg, az elszakadás előtti feszültségeket, a döntést megelőző események sorát.
A nárcisztikus Picasso-Roland folyamatosan uralni akarja a teret, a diskurzust. Irányítja, ki mikor beszélhet és mit mondhat, ki mit gondoljon akár róla, akár saját magáról, akár a világ jelenségeiről. Azt akarja elérni, hogy mindenki más csak hozzá képest határozhassa meg magát. Ennek megy ellene Emőke – több-kevesebb sikerrel.
A #metoo mozgalom nyomán a világon és a magyar közéleten, színházi életen is végigsöprő hullám rengeteg mélyben rejtőző hullát sodort a felszínre (de még messze nem eleget, még mindig nagyon az elején tart a kérdéskörről szóló kommunikáció alakításának, a fogalmak tisztázásának, az attitűdök tudatosításának, a nyelvhasználatra történő reflektálásnak, a mindennapi cselekedetek átkeretezésének, a határok megfogalmazásának folyamata). Mégis: új időszámítás kezdődött: a #metoo adott egy olyan kontextust a férfi és női szerepekről, a társadalmi nemekről, a férfiak és nők egymáshoz való viszonyáról szóló minden diskurzusnak, amit nem lehet nem figyelembe venni. Mindeközben számos területen még mindig nem történt semmilyen lényeges változás. Vagy ami még rosszabb: a greenwashinghoz hasonló hazug álmegoldások jelentek meg.
Az előadás – mivel Picasso életét veszi alapul, a történet ideje eredetileg az 1940-es és 50-es évek – nyelvhasználatában nem mindig reflektál a jelenlegi helyzetre. Amikor azonban igen, akkor izgalmas feszültséget eredményez a teljesen reflektálatlan megjegyzések és a jelen társadalmi jelenségeit megidéző kifejezések (pl. “cancel culture”) keveredése.
 Fotók: Ofner Gergely |
Rába Roland átalakul Picasso-Rolanddá. Bámulatos, mennyire korlátolt a figura figyelme: csak magára irányul. Bámulatos, mennyire könnyed, rugalmas, és erőteljes a mozgása, amint egy kinyűtt vászon bermudában (ruha: Kiss Tibor) balettozik. Bámulatos, hogyan mossa össze a művészi szabadságot a saját önkényével. Kiss-Végh Emőke Emőkéje türelme és ereje végén jár, de konokul kitart saját maga mellett. Harca az őt megalázó férfival szemben ott kap szomorú gellert, mikor a neki aktot álló Gerit gusztálja. Az maga a stírölés – a tárgyiasító férfitekintet a festő tekintete mögé bújva. Ironikus ezt egy nő szemében látni. Váradi Gergely Gerije sokkal kevesebb sikerrel próbálja megőrizni szuverenitását Rolanddal (vagy bárkivel) szemben. Török-Illyés Orsolya Orsija egyenesen szeretné kiszolgáltatni magát a nagy művésznek. Ahogyan Roland lepedőbe tekeri karjait leszorítva, hogy mozdulni se tudjon, majd körbe forgatja, az a fizikai kontrollvesztés szép képe. Orsi csak utána jön rá, hogy nem feltétlenül így akarta ő ezt. Orsi és Tamás (Ördög Tamás) kettőse Emőke és Roland ellenpárjai: itt Orsié a figyelem, ő az “egzaltált” (önjelölt?) művész, és Tomi a háttérben meghúzódó csendestárs.
A Dollár Papa Gyermekeinek több előadásában a térbeli közvetlen közelség, a színházi elemek redukálása sokszor kelti a nézőben a civilség, a teátrálissal szemben a természetesség érzetét. Ezzel párhuzamosan van azonban ennek a színházi formának, megközelítésnek egy másik, ezzel ellentétes irányba mutató hatása is. Paradox módon a közös tér és fény még jobban kiemeli a színészek és a nézők közötti határt – éppen azzal, hogy ezt a határt nem jelöli egyértelmű külső jelekkel. A színészek a jelenetek alatt nem teremtenek szemkontaktust a nézőkkel, nem vonják be őket a játékba. Vagyis a tekintetek iránya jelöli ki a játszók és a nézők közti határvonalat – ami annál erőteljesebb, minél inkább közös a fizikai tér. Az utolsó monológ ebből a szempontból kilóg – vagyis kiemelődik – az előadásból. Olyan, mintha a szereplők között megkezdett beszélgetést, eszmefuttatást folytatná, de közvetlenül a nézőkhöz szól, velük véve fel a szemkontaktust. Nem egyértelmű, hogy a genetika tényeit és az evolúciós pszichológia érveit is megidéző monológ mennyire vehető komolyan, és mennyi benne az irónia. Ahogyan Emőke monológjában is nehéz szétszálazni a logikus következtetéseket és az asszociatív ugrásokat, amik megnehezítik az eszmefuttatás követhetőségét. Ez az egyensúlyozás a komolyan vehető és a megkérdőjelezhető között szándékos. A hátrahagyott kérdőjelek továbbgondolásra, vitára ösztönöznek, árnyalják az előadás témájául szolgáló kérdéseket. Zavarba ejtő és termékeny ez a párbeszéd, ami az előadás és a néző között kezdődik – az előadás vége után.