Bozó Péter könyve több műfaj találkozási pontján fekszik. Kétségkívül jelentékeny tudományos teljesítmény – amint a Rózsavölgyi és Társa sorozatának címe, a Musica Scientia is ígéri –, hatalmas jegyzetapparátussal, amely rendkívül elmélyült és széles körű forráskutatásról tanúskodik. Azon belül – tekintélyes terjedelme ellenére – műhelytanulmányként jellemezhetjük: egyfelől azért, mert a könyv szerényen megfogalmazott címének megfelelően, az átfogott évszázadon belül (a 19. század ötvenes éveitől a 20. század ötvenes évtizedéig) találunk kevésbé részletesen vizsgált vagy éppen átugrott időszakokat; másfelől mert a könyv nem vállalkozik szintézisre, a felrajzolt kép valamifajta szélesebb kontextusban való elhelyezésére. Félreértés ne essék: ez nem is feladata, a feltárt hallatlan mennyiségű részletinformáció különben is rendkívül sok irányba mutat, jelentős kortörténeti értékkel bír. A szintézishez, bármilyen szempontból történjék is, minél több ilyen alapos műhelytanulmányra van még szükség.

 

Az Offenbach-könyv továbbá magára vállalja egy ismeretterjesztő mű bizonyos feladatait is, például akkor, amikor – nyilván a nem szakmabeli olvasó igényeit szem előtt tartva – röviden, de informatívan felvázolja a releváns korszakok párizsi, bécsi és pesti, budai, budapesti színházi hátterét és viszonyait. Voltaképp az egész nyitó fejezet, melynek címe „Offenbach, a kölni és Offenbach, a párizsi” effajta, a laikus olvasó irányába tett előzékeny gesztus.

 

Talán nem én vagyok az egyetlen, aki számára újdonságot jelentett, hogy Offenbachnak egyáltalán volt magyarországi befogadástörténete, hogy tehát a műveit korántsem elszigetelten játszották nálunk, hanem – ha nem is hullámvölgyek, átmeneti megszakítások nélkül – hegyvonulatszerűen, s így jó 160 éve a magyar zenés színpadi repertoár szerves részét képezik. Ennek köszönhető, hogy a könyv tulajdonképpen izgalmas útleírás egyben, amelynek során lényegében megszakítás nélkül végigkísérhetjük, hogyan változott meg a világ a felismerhetetlenségig Offenbach párizsi színházának megnyitása és a Rákosi-korszak Offenbach-produkciói között, Halévytől és Aubertől Polgár Tiborig és Gáspár Margitig. Nos, erről a változásról persze eddig is tudtunk, de most egészen speciális nézőpontból szemlélhetjük végig. A magyar fővárosban a német és a magyar nyelvű színjátszás hegemóniájának helycseréje; Offenbach mint Mahler budapesti éveinek egyik fő konfliktusforrása; Offenbach művei mint a színészképzés ideális tandarabjai; Offenbach zsidóvá, majd burzsoává stilizálása – csupa inspiráló és hátborzongató történet.

 

Szerencsére az, aki elmondja, nem csupán lelkiismeretes filológus, de remekül is ír, s fanyar humora különösen szerencsésen színesíti enyhíti a rengeteg adatba néha beleszédülő olvasót. A laikus különösen a nevek tengerében hajlamos elveszni, bár a szerző gondos mérlegeléssel közli minden felbukkanó énekesről, színházigazgatóról, rendezőről, fordítóról a legfontosabbakat és csak a legfontosabbakat. De talán ez a – nem túl magas – ára annak, hogy a könyv többféle olvasóközönségnek is szól.

 

Tovább növeli a könyv hitelét, hogy Bozó korántsem csupán a magyar sajtó, a hazai könyvtárak, színházi kottatárak, levéltárak anyagát vizsgálta át kitartó buzgalommal, de a zenei anyagot, az Offenbachot körülvevő párizsi zenei életet és színházi viszonyokat is első kézből, helyszíni kutatásaiból ismeri. Ez is hozzájárul ahhoz, hogy kora egyik legeredetibb, legszínesebb művészegyéniségének olyan friss és sokrétű portréja bontakozik ki a könyv lapjain. És persze rengeteg újat tudunk meg a kiegyezés, majd a századforduló korának Budapestjéről és Magyarországáról is. Azután fokozatosan sötétül a kép, s bár a legmarkánsabb kihagyás a két világháború közötti korszakot érinti (mintha olyan könyvet olvasnánk, amelyből kötési hiba folytán kimaradt egy ív), ezt nem is bánjuk olyan nagyon; a rosszból éppen elég a zsidótörvények éveivel és a Rákosi-korszakkal foglalkozó utolsó két fejezet. Úgy értem: nem a fejezetek rosszak, sőt, talán azért, mert a fiatal szerzőt is érezhetően sokkal közelebbről érintik a korábbiaknál, a könyv innentől felfelé ível, kontrolláltan, de szenvedélyessé válik. Megrázó hatást ér el például Bozó az OMIKE, az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület zenekarának (és énekkarának) az OSZK Színháztörténeti Tárában található, 1941-ből vagy 1942-ből származó névsorának publikálásával, olyan kiemelkedő művészek – egy Lukács Pál, egy Szeszler Tibor, egy Starker János – nevével, akiket az akkori Magyarország ennek az együttesnek a gettójába zárt. És az OMIKE rendezvényeinek repertoárjába zárták be Offenbachot is, szerencsére Händel és Gluck, Beethoven és Verdi társaságában.

 

Nem kevésbé közvetlen hatást gyakorol az olvasóra az utolsó fejezet sem, amelynek főszereplői közé tartozik Offenbachon és az államosított Operettszínház igazgatónőjén, Gáspár Margiton kívül Hámos György rendőr ezredes, újságíró és humorista, Révai József és Rákosi Mátyás. Bozó virtuóz nyomozással göngyölíti fel itt az ádázul párthű – bár bankigazgató leányaként született – Gáspár fiatalkori „botlásait”: olasz arisztokrata férjével katolikus szertartás szerint kötött házasságát és tagságát Mussolini pártjának külföldi tagozatában. Elkalandozott a tárgyától – mondhatná erre valaki. Ám inkább az a helyzet, hogy a tárgy maga az, ami rendkívül sokágú és elasztikus – és Bozó Péter nem habozik a maga összetettségében ábrázolni.

 

Még annyit a szép kiállítású könyvről, hogy viszonylag sok benne az elválasztási hiba – a leginventívebb közülük a könyv főszereplőjének neve „Offenba-ch”-ként elválasztva a 167. oldalon. Az továbbá, hogy a sok címnek és címváltozatnak a különböző kontextusokban különböző nyelveken történő idézése következetesen történjen, nyilván kitartó figyelmet igényelt. Talán ebbe szédült bele egy pillanatra a szerző, amikor a 202. oldalon felsorolta Händelnek az OMIKE által bemutatott három ószövetségi tárgyú oratóriumát. Ezek közül a Judas Maccabeust angol, az Esztert magyar címén, a "Josua" (recte: Joshua) című oratóriumot viszont azonosíthatatlan nyelven említette.