UL: Fontosnak éreztem, hogy a beszélgetések ne csússzanak el se a bulvár, se a tudományos mélyelemzés felé. A válogatásnál magamban különféle kategóriákat állítottam fel. Például, hogy legyen olyan alkotó, aki konkrétan látszik-hallatszik filmen vagy színpadon, idegen nyelven kell játszania egy másik kulturális közegben, mondjuk színész. Legyen olyan is, aki szintén közönség előtt lép fel, de nem használja a nyelvet, például zenész vagy táncos. Kerüljön a sorozatba olyan is, akinek a munkája nagyon is látszik, de ő maga nincs jelen a színpadon/vásznon: elhívtam egy díszlettervezőt és egy operatőrt.  Odaültettem külföldön élő írót, azaz olyat, aki egyáltalán nem látszik, nem találkozik a helyiekkel mint közönséggel, hanem egy másik közegben élve alkot a saját nyelvén. És így tovább. Mindegyiküknél másképpen merül fel az a kérdés, hogy az itthonról vitt és az ottani kultúra hogyan találkozik, hogyan feszül egymásnak, hogyan hat oda-vissza, és hogy ez a találkozás mit jelent valakinek a saját civil életében és munkájában. 

 

 

UL: Fölmerült, hogy vajdasági, erdélyi, felvidéki magyar alkotók is bekerüljenek a sorozatba, de – bár nagyon kézenfekvő lett volna – ezt elvetettem. Ha valaki egy csoport tagjaként kettős kultúrájú, kettős kulturális identitású, illetve ha valamilyen kultúrából indulva egyénként egy másik országban él, ez két egészen másfajta történet – és most az utóbbira akartunk koncentrálni. Aki akár személyes, akár szakmai okból elmegy innen, hogy frissebb, szabadabb levegőt szívjon, az többnyire nem Azerbajdzsán felé veszi az irányt. A keletről nyugatra mozgásnak régóta van egy természetes és érthető hagyománya. 

 

 

UL: Azt hiszem, ez a leggyakoribb és legfőbb motivációja, igen. A művészek általában érzékenyebbek a társadalom problémáira; nemcsak arra, hogyan állnak az emberi jogok úgy általában, hanem ennek hétköznapi megnyilvánulásaira is, arra, hogy mennyire tekintjük felnőttnek, autonómnak a másik embert. Tagadhatatlan, hogy tőlünk nyugatra nagyon sok évvel előbbre tartanak ezen a téren. Ha valakit zavar a nők alulreprezentáltsága a döntési folyamatokban, a kisebbségek, és úgy általában a különbözőség tiszteletben nem tartása, megbélyegzése, kirekesztése – vagy az, hogy az emberek a boltban, a villamoson egymásnak ugranak pusztán azon az alapon, hogy melyikük melyik újságot olvassa –, akkor az nem keletre fog menni, hanem nyugatra. Ezekre a kérdésekre moderátorként direkt nem akartam nagy hangsúlyt fektetni, mert nem szerettem volna, ha didaktikussá válnak a beszélgetések – de néha azért persze felmerültek, valahol a mélyben ott voltak, ott lehettek. 

 

 

UL: Ezt nem vizsgáltam teoretikusan, de a saját tapasztalatom azt mutatja, hogy a nemzeti identitáskérdéseket egy kicsit mi nagyítjuk fel, és nem is egészségesen. Nem „nemzetileg” hatunk, hanem egyénileg, de a nemzeti-kulturális identitásunkkal együtt hatunk másokra. Csakis ha érdekessé, hasznossá válunk a számukra a lehető legjobb értelemben. Jó esetben tölcsér lehetsz, önmagaddal áttölthetsz valamit az egyik kultúrából a másikba. És valójában csakis kölcsönösségi alapon. Ha valamelyik londoni vagy New York-i színház dramaturgiáján dolgozom, és az ottani kollégáimnak ajánlok egy magyar darabot, az egy nagyon direkt formája a hatásnak, de számtalan indirekt formája is van, ezek valószínűleg jóval gyakoribbak – és eredményesebbek. Néhány országban élhettem közepesen hosszú ideig, és mindig az volt a tapasztalatom, hogy kíváncsiak rám, elfogadnak, használják a tudásomat, a tapasztalatomat, a milyenségemet. A hatás alapja az elfogadás-elfogadottság. Nem az a fontos, hogy beengedjük-e a másikat, azaz „részt vehet” vagy sem – ez alap –, hanem az, hogy hogyan tudunk közösen használni bizonyos erőforrásokat, hogyan tudjuk egymást jól használni anélkül, hogy kihasználnánk a másikat. 

 

 

UL: Igen, de nincs túlértékelve. Az az érzésem – és mintha Annamari is ezt mondta volna –, hogy abban a közegben ő nem „a magyar”, hiszen ott mindenki „valamilyen”. Amikor egy társulatot összeválogatsz, akkor le akarod képezni azt a társadalmat, amelyből válogatsz. Ha sokféle a válogatás, abból az látszik, hogy mindenki különleges, hogy hurrá, nem vagyunk egyformák. Angliában a színészképzés a miénknél sokkal konzervatívabb, és korábban még sokkal konzervatívabb volt. Alapkövetelményként kezelték, hogy a különböző vidékekről érkező színésznövendékek legelőször is felejtsék el az akcentusukat, dialektusukat. Mindenkinek magára kellett erőltetnie az egységes irodalmi angolt. Aztán egyszer csak rájöttek, hogy a sokszínűség érték, és akkor megfordult ez a tendencia: azt mondták, mindenki tartsa meg és ápolja a saját dialektusát. Ez aztán beépült a színpadi művekbe is, egyre inkább használták a szerzők is: ha belép a színre egy liverpooli vagy bristoli figura, nem kell magáról semmit mondania, mert a hanglejtése, az a rétegnyelv, amelyen megszólal, azonnal elárulja. Pont mint Shaw darabjában, a Pygmalionban.

 

 

UL: Volt tíz év, amikor annak éreztem magam. Nemcsak azért, mert egy sor külföldi városban éltem hosszabb-rövidebb ideig, hanem azért is, mert azokban a kultúrákban sikerült mélyen elmerülnöm, és a kultúrák között hidakat építenem. Ebben az időszakban egyszerre voltam otthon a londoni, a New York-i és a budapesti színházi életben. Az volt a szerencsém, hogy nem turistaként mászkáltam azokban a színházi nagyvárosokban, hanem ideiglenes lakosként. Akkoriban többen hitték azt, hogy egyszer csak nem jövök haza, de bennem sosem merült fel, hogy ne ebben az országban akarjak élni, csak az, hogy jó lenne máshol is élni egy kicsit.

 

 

UL: Az angol nyelv és kultúra mindig közel állt hozzám. De az első hosszabb külföldi tartózkodásom egy franciaországi ösztöndíj volt. Egy párizsi színházban (Théâtre national de la Colline) dolgoztam pár hónapot, azalatt összebarátkoztam egy párizsi angol tanárral. Amikor arról áradoztam neki, mennyire szeretem a várost, ő bólintott, és azt mondta: „pedig a te városod London”. Nem értettem. Ez 1990 tavaszán volt, én 1991 januárjában érkeztem meg életemben először Londonba, kiszálltam a reptérről a központba vezető metróból, körülnéztem, és azt mondtam, hogy aha, igaza volt. Onnantól fogva kerestem a lehetőséget, hogy visszamehessek, és kaptam is egy ösztöndíjat a British Counciltól, négy elképesztően intenzív hónapot töltöttem el Angliában. A National Theatre dramaturgiáján voltam közel két hónapot, másik két hónapot a Royal Courtban. A kollégáim hatalmasra tárták az ajtót: azokból az évekből alig tudok olyan jelentős szerzőt, színházi ügynököt, rendezőt mondani, akivel ne találkoztam, ne beszélgettem volna (nem, nem szelfiztem volna velük akkor sem, ha már létezett volna ez a műfaj). Ennek az angliai útnak köszönhetően ismerkedtem össze fontos amerikai színházi emberekkel is. Úgy adtam be aztán a jelentkezésemet egy magyar állami ösztöndíjra, hogy két nagyon komoly New York-i színház befogadna gyakornoknak. Nem volt feltétel, de azt éreztem, az a jó, ha nem csak lődörgök, hanem valóságos munkát végzek. Másfél évadba elég sok belefért. New Yorkban ismertem meg a Massachusetts államban működő Double Edge színházat is. Egészen különleges, amit létrehoztak. Hosszú évekig dolgoztam velük, sokszor visszatértem, a mai napig nagyon szoros a kapcsolatunk.

 

 

UL: Mire Londonba megérkeztem, addigra már lefordítottam pár darabot, és többéves dramaturgi gyakorlatom volt, illetve laza kapcsolatban álltam a National Theatre vezető dramaturgjával. Amikor megérkeztem, az első kérdése az volt, hogy mit szeretnék csinálni náluk. Én elmondtam, ő hozzátette a magáét, és gyorsan kiderült, hogy ennek a munkakörnyezetnek aktív és hasznos tagja tudok lenni. A Royal Courtba úgy mentem át, hogy addigra ott is ismertem mindenkit, természetes volt, hogy bizalommal fordulnak felém, mindenbe bevonnak. Azt hiszem, az a közeg akkor nyitottabb volt, mint a miénk. Természetes volt nekik, hogy kölcsönös előnnyel jár, ha nekem is adnak feladatot. Egy másik fontos dolog – és erre próbálom mindig felhívni a hallgatóim figyelmét is –, hogy van, vagy legalábbis volt egy fura mentalitás bennünk, magyarokban. Ha külföldön járunk, hajlamosak vagyunk „szegény vidéki rokonként” viselkedni, mindenben elfogadni, sőt elvárni a segítő kezet, az ingyen ebédet. Ezzel eleve infantilizáljuk magunkat. Számomra mindig az volt a természetes, hogy ha szűkösebbek is a lehetőségeim, azokkal felnőtt módon éljek, azt hiszem, részben emiatt is tekintettek egyenrangú partnernek.

 

 

UL: Szinte egyáltalán nem. Amikor én világszínházjártam, még viszonylag kevesen voltunk, akik jöttünk-mentünk, és tudtuk, mi történik külföldön. Nem véletlen, hogy hosszú éveken keresztül rendszeresen engem hívtak fel a színigazgatók, ha kortárs angol, amerikai vagy ír darabot kerestek. Amilyen én voltam húsz-huszonöt éve, olyan felderítőnk ma már szerencsére több van, egy sor csodás tehetség pedig rendszeresen külföldön dolgozik – részben róluk szólt a sorozatunk –, de a szakma mint olyan nem nagyon lát ki a saját kerítése mögül. Ez részben azért is így van, mert a többségnek vagy nincs munkája, és akkor örül, ha életben van, vagy annyi munkája van, hogy fel se merülhet benne, hogy elmenjen valahová két hétre tájékozódni. Legrosszabb esetben pedig se ideje, se pénze. 

 

 

Ebben a pillanatban nagyon nehéz el nem vágyódni innen. Soha korábban nem tudtam volna elképzelni, hogy „idegenben” éljem le az életemet, noha rettentően szeretek máshol is lenni. De mostanában naponta jut eszembe, hogy nem lehet itt élni.