Beszélgetés Geskó Judittal
2021.01.23.

"A kurátorok nagyasszonya", "a mi nemzetközi ászunk", mondják róla a kollégái. Monet, Cézanne, Van Gogh - ezek a blockbuster kiállítások az ő nevéhez fűződnek. De mit csinál egy kurátor? Erről és egy most vásárolt magyar festményről is beszélgettünk Geskó Judittal. CSÁKI JUDIT INTERJÚJA.

Revizor: Hogy tud dolgozni a járvány idején egy kurátor, amikor nincsenek kiállítások? Tudsz dolgozni egyáltalán?
Geskó Judit: Én tulajdonképpen szeretem ezt a szerzetesi létet. Ráadásul jól meg van szervezve a munka, egy múzeumi kolléga elhozza a könyvtárból azokat a könyveket, amelyekre szükségem van. Ezen kívül főzök a családnak, skype-olok az unokákkal, sok a madár, meg néhány mókus körülöttem... Megvagyok.
 
Geskó Judit. Fotó: Paulinyi Gergely.
Geskó Judit. Fotó: Paulinyi Gergely.    
R: Min dolgozol, milyen könyveket kérsz a könyvtárból?
GJ: A második budapesti Cézanne-kiállításon dolgozom, amelyet el kellett halasztanunk a járvány miatt, és előreláthatólag 2021 októberének utolsó hetében fog megnyílni. A címe Cézanne-tól Malevicsig, Árkádiától az absztrakcióig. Két fontos része van a munkának: részben szeptember óta folyamatosan tartani kell a kapcsolatot a kölcsönző intézményekkel, hogy az egyszer már ideígért és lekötött tárgyakat a halasztás ellenére újra ideadják – úgy látom, hogy a tárgyak 95 százalékánál ez megvalósul. A munka másik része rendkívül szerteágazó: a kiállítás megformálása rengeteg részfeladattal jár, a belsőépítészettől a felirati cédulákig, a tipográfiától a megvilágítás megtervezéséig, a falszövegek fordításáig, és óriási munka a katalógus, amiben lesz tizenkét nagy tanulmány, amelyek hat nyelven futottak be. Most ott tartok, hogy az angol változatot ellenőrzöm, természetesen van anyanyelvi szerkesztő Londonban, de sok apró feladat hárul rám. A legjobb fordítók fordították magyarra a tanulmányokat, a nemrégiben elhunyt csodálatos Schulz Katalin németből, Ádám Péter franciából, Kiss Ilona oroszból, Gera Judit hollandból, és Mészáros István és Ujvári Péter angolból. Amióta ilyen nagy kiállításokhoz kapcsolódó katalógusokat csinálok, az egyik legnagyobb örömöm abban van, hogy egy olyan fordítói közösség alakult ki, amelyre minden szempontból támaszkodhatom. Értik a koncepciót, szeretettel fordítják a külföldi kollégák munkáit, és mindent meg lehet beszélni velük. Ebben a nagy munkában Gosztonyi Ferenc, az ELTE tanszékvezetője segít. A Szépművészeti Múzeumnak és valamennyi angol nyelvű katalógus szerkesztőjének a legnagyobb szerencséje az, hogy Magyarországon él egy olyan fordító, aki magyarról angolra fordít – Steve Kane –, és a vele való együttműködés nagyon megkönnyíti a szerkesztők munkáját. Még emlékszem, hogy a Van Gogh-kiállítás katalógusában két tanulmányt is kétszer kellett újrafordíttatni angolra... Sok műhely dolgozik azon, hogy fordítói közösségek jöjjenek létre, volt egy OTKA-pályázata az Esztétika Tanszéknek 10-15 éve, van egy sajátos hagyománya a Corvina Kiadónak is, de azt gondolom, hogy amit az utóbbi években a Szépművészeti angol nyelvű kiadványai jelentenek, az már nemzetközi léptékű. És akkor mit is kérek a könyvtárból? Részben a szerkesztés során a lábjegyzetekhez tartozó könyveket, amik nincsenek meg a neten. A zöme múlt század eleji kiadvány, és ezek, valamint a katalógusok nagy számban megvannak nálunk, mert egy fantasztikus tudományos csapat dolgozott itt a múzeum megnyitását követő másfél évtizedben; Térey Gábor, Hoffmann Edit, főleg pedig Meller Simon úgy élt együtt a nyugat-európai könyvkiadással, mintha ma az Amazonon nyomnánk meg egy gombot.
 
R. Színházi hasonlattal élve: ha egy kiállítás egy előadás, akkor a kurátor a rendező? Vagyis te? Kitalálod a koncepciót, a kiállítás terét, az egyes termekben a szövegeket a falon, főszerkeszted a katalógust, összeszeded a tanulmányokat, eldöntöd, hogy honnan milyen képeket kell elkérni.
GJ: Igen, ezt mind. Dramaturg és rendező, ezt mondanám. De az utóbbi években ez a feladat nagyon kellemesen változott, mert módunkban áll az egyetemekről a frissen végzettek legjobbjait felvenni a Szépművészetibe; nemcsak muzeológusnak, hanem kiállításszervezői, jogi, kommunikációs feladatra is. Sokkal könnyebb ma már egy kiállítás kurátorának az elképzeléseit megvalósítani, mert minden szakterületen van konzultáló- és kivitelező partner. 2002-ben a Monet-kiállítás előtt teljesen egyedül maradtam, az utcáról vettem föl egy Brüsszelben végzett grafikust és egy francia szakos hölgyet, akik segítettek. Nehezen ment a rendszerváltás a muzeológiában, és ezért volt fontos, hogy ezt végig lehessen vinni, mert másoknak is segítséget és mintát jelenthetett a kiállításaik megrendezésében. A Van Gogh-kiállítást is én rendezhettem 2006-ban, de ott már sok segítséget kaptam. Ma a kurátori feladat nem olyan magányos, mint húsz éve volt, és ez nagy örömet, nyugodt munkát és biztonságérzetet ad. Olyan osztályok létesültek nálunk is, mint a világ nagy múzeumaiban. Kiállításszervező osztály, jogi osztály, kommunikációs osztály. Az én kiállításaimnál többnyire nem a kiállításszervező osztály keresi meg a külföldi partnereket, hanem én vagy a közvetlen munkatársaim, mert nagyon nehéz egy Van Gogh- vagy egy Cézanne-képet elkérni; szerencsésebb, ha az első megkeresést olyan ember indítja, aki mögött van egy negyven-negyvenöt éves kapcsolatrendszer. A Musée d’Orsay-ból nem olyan egyszerű képet kölcsönkérni, de most nekünk másodjára is ideadják Cézanne Kártyázók című festményét.
 
R: Az ismeretségen múlik az ilyesmi?
GJ: Nem, hanem az elvégzett munkán. A múzeum munkáján és az enyémen is. Ez különösen jelentős volt a Monet-kiállítás esetében, amikor nem volt idő kiterjedt levelezésre, hanem mindenkit telefonon kellett elérni; volt olyan nap, hogy nyolcvanhét telefonhívást bonyolítottam. Egy családtagom húzta a strigulákat.
 
R: Kit hívsz ilyenkor?
GJ: A kurátort vagy az igazgatót.
 

R: Az első lépés a koncepció. Monet esetében ez a kontextus volt.
GJ: A koncepció mindig más. A Monet-nál egyszerű volt a helyzet, mert a kilencvenes években nyolc évig dolgoztam a PhD-disszertációm kéziratán, amely Majovszky Pál addig feldolgozatlan 19. századi rajzgyűjteményét mutatta be. De nem általánosságban, hanem minden egyes műnek utánamentem, ami azt jelentette, hogy előfordult, hogy öt évig kellett leveleznem egy, a múlt század elején működő, de még mindig létező aukciós házzal, és különböző archívumokkal, és azt is el kellett érnem, hogy beengedjenek ezekbe az archívumokba. Henri Loyrette, a Louvre akkori igazgatója mondta, hogy ő még sosem járt az Hotel Drouot archívumában, ami azért volt fantasztikus, mert negyvenhét rajznak (francia romantikus rajzoktól kezdve impresszionistákig, posztimpresszionistákig) a forrását találtam ott meg. Krimiszerű történet; van egy kikiáltási ár, és szerencsés esetben az ember megtalálja a leütési árat az árverési ház katalógusában. Ha itthon meglettek volna Majovszky Pál saját katalógusai, az sokat segíthetett volna, mert nyilván ő is beírta az árakat. De csak két apró katalógusát találtam meg. A legérdekesebb, hogy a párizsi archívumban az árverési katalógusokba összehajtva bele voltak rakva azok a petit journalok, amelyek közölték, hogy mennyiért szállították annak idején Párizsból ide vagy oda a tárgyakat. És a megmaradt dokumentumokban csodás volt látni, hogy egyetlen korona eltérés sem volt a kinti és a hazai adatok között. 
A múzeumi vásárlások esetében az archívumban megvannak a korabeli kurátorok szakmai elemzései, a vásárlási bizottság számára írott ajánlásai, a pontos források is fel vannak tüntetve. A Majovszky-gyűjteményben nincsenek ilyen leírások, mert ő a vagyonából azt vett meg, amit akart, ott vásárolt, ahol akart, de persze óriási tudása mindezt megkönnyítette. Első pillanattól tudta, hogy a 250 rajzot a múzeumnak fogja ajándékozni, ezért Meller Simonnal rendszeresen konzultált. A Szépművészeti Múzeum Majovszkyval és a nagy festménygyűjtemények tulajdonosaival párhuzamosan gyűjtött. Szisztematikusan elsősorban grafikákat, száz és ezerszámra. Azok a Turner-metszetek például, amelyek a Monet-kiállításon szerepeltek, vagy az impresszionista-posztimpresszionista sokszorosított grafikáink, amelyek kiegészítették a külföldről kölcsönzött mintegy száz művet és a múzeum Monet festményeit, a Majovszky-gyűjtemény rajzait –, mind a múzeum gyűjteményéből valók voltak. 
Akkoriban még nem volt rendezett archívumunk, hanem egy galambpiszokkal borított padlástérben volt szinte a teljes irattár; a kilencvenes években talán ketten-hárman jártunk fel oda olvasni, pedig egy kincsesbánya volt, mert a nagy elődeink olyan briliáns elemzéseket írtak minden egyes 1910 körüli vásárlás mögé, hogy mindhárom nagy kiállításnál pontosan fel tudtam rajzolni azt a diszkurzív teret, amely a munkám mögött meghúzódott, és amihez a magam szerény eszközeivel 1977 óta igyekszem kapcsolódni. A pályám legelején nem volt divatos ezekre a múlt század tízes éveiben élt nagy figurákra, Téreyre, Hoffmann Editre, Meller Simonra és Balogh Jolánra hivatkozni. Pedig nemcsak muzeológiai szempontból adtak útmutatót, hanem – miután a Széchenyi Könyvtárban, az MTA Kézirattárában, a Budapest-gyűjteményben és a múzeum archívumában végigolvastam a megmaradt leveleiket – világossá vált, hogy teljesen más viszonyok között dolgoztak, évente legalább egy hónapra, de inkább kettőre elutaztak archívumokban dolgozni, mert a forráskutatás természetesen mindennek az alapja.
 
R: Ez az archívum most hogy néz ki?
GJ: Teljesen rendbe van téve; a Szabolcs utcában épült egy új restaurátor- és dokumentációs központ, és a kettéválasztott dokumentációs egység, amely a Galériában és a Hősök terén volt, most egyesült, és jó körülmények között fog működni. Nagy örömünkre idekerült az Artpool-gyűjtemény, amelynek Maurer Dórával a felügyelőbizottsági tagja voltam kb. húsz éven keresztül, és nagyon fontosnak tartottuk, hogy ez a gyűjtemény ne hagyja el az országot.
 
R: Amikor kitalálsz egy koncepciót, akkor írsz egy listát, hogy ehhez milyen képeket honnan kell kölcsönkérni, illetve mit tudsz felhasználni a ti gyűjteményetekből?
GJ: Mindig a saját gyűjteményünkből indulok ki, mert fontosnak tartom, hogy a saját gyűjtemény megfelelő hangsúlyt kapjon mind tudományos értelemben, mind a kiállítások szempontjából. A modern anyag most a budai Várban van, de amíg a Hősök terén volt, nagy figyelmet fordítottam rá, hogy a régi gyűjteményekkel kapcsolódási pontok legyenek; például ha a Kr. előtt 2000 évvel készült antik geometrikus mintázatú hamvvederhez Antoni Tápies egy samottból készült dobozát megvásárolhattuk, akkor az alkalmat meg kellett ragadni. A vásárlási bizottsági ajánlás utal ezekre az összefüggésekre, és úgy kellene a házban elhelyezni a tárgyat, hogy ez a kapcsolat érezhető és érthető legyen. Visszatérve a Monet-kiállításhoz: a múzeumi gyűjteményből indultam ki; míg a másik két kiállításnál – mivel csak három Van Gogh-munkánk van, Cézanne-tól pedig tizenegy – a mi gyűjteményünk darabjai inkább a koncepció irányát rajzolták meg.
 
2006.
2006.       
R: A kiindulás tehát az, hogy mink van, és ehhez találod ki, hogy mit kell kölcsönkérni.
GJ: Az első húsz múzeumi évemben egyedül voltam modernes, és ez nagyon nehéz időszak volt, minden szempontból. Talán három-négy kolléga volt nyitott a modern művészet felé, bár ők nagyon meghatározó szerepet is játszottak, például Szilágyi János György és Gerszi Teréz. Ők adtak erőt, hogy minden eszközzel igyekezzek a gyarapítást a modernek felé tágítani. Amikor 2000 körül javulni kezdett a helyzet, még akkor is a hazai általános ízlés volt a meghatározó; egy ívet kellett megrajzolni, hogy hogyan lehetne eljuttatni a látogatót a Monet és barátai kiállítástól az absztrakt művészetig. Hogy ne gondolják, hogy különbség van régi és új mű, figuratív és nonfiguratív mű között, hanem lássák, hogy a különbség jó és rossz közt van. Ezt fordítva nem lehet megcsinálni, nem lehet az absztrakt művészetnél kezdeni; először a múzeumnak kellett megnyerni a látogatókat. Emlékszem, 2003-04 fordulóján sokszázezer ember fagyoskodott a múzeum előtt és körülötte, és hiába könyörögtem nekik, hogy menjenek be a Régi Képtárba, amíg egyvalaki tartja a sort, nem mentek. Ma meg természetes – és ebben ott van sok ember sok munkája, a színház, az irodalom bevonásával –, hogy a látogató, aki egy kasszasiker kiállításra jön, otthonosan mozog a többi teremben is. Ez a szociológiailag is érdekes rendszerváltás szerintem nagyon rövid idő alatt zajlott le. Egyébként az első nagy kiállítás megrendezéséhez a bátorságot onnan vettem, hogy egyetemista koromban bébiszitter voltam Spanyolországban, és láttam, hogy Franco halála után ott is robbanásszerűen szakadtak át a gátak, és az ottani modern múzeumban a nagy kiállításoknál a környező parkban ugyanúgy kígyózott a sor, mint itt később.
 
R: Mára megszoktuk, hogy nemcsak Bécsben vannak ilyen kiállítások, hanem itt is, és az emberek járni kezdtek a múzeumokba és a galériákba is.
GJ: Átszakadt egy gát. Volt olyan vasárnap, hogy a rendőrséget kellett hívni, mert be akarták nyomni a kovácsoltvas kaput. Amikor 2004 végén vezetőváltás történt, alaposan átalakult az infrastruktúra, és egy ilyen kiállítás megrendezésében ma már valóban sok ember segít.
 
R: Van-e a kölcsönkérésnek anyagi korlátja?
GJ: Van egy büdzsé a kiállításhoz. A munka kezdetén keretszámok vannak, mert nem tudjuk teljesen pontosan például, hogy mennyi lesz a biztosítás összege, mely műtárgyakat sikerül megszerezni. Egy Cézanne-litográfia biztosítása jóval kevesebb, mint a Kártyázók című remekműé. Amióta az uralkodócsalád Abu Dzabi számára megvásárolta a Kártyázók című festmény ötödik változatát, mindenki tudja, mibe kerül egy ilyen kép (250 millió dollár). Most, hogy a covid-járvány miatt minden költség nagyon megemelkedik, a szállításé, biztosításé, előfordult, hogy be kellett látnunk, néhány már lekötött Cézanne-műről mégis lemondunk. A koncepciót kicsinykét módosítjuk, a magyar művészet újabb, emblematikus absztrakt műveit vonjuk be a kiállítandó anyagba. 
És itt jön egy újabb kényes kérdés. A Van Gogh-kiállítás alkalmával merült fel, hogy kik azok a magyar festők, akik egy impresszionista vagy poszt-impresszionista nagymester kiállításába bevonhatók. A 2006-os Van Gogh-kiállítás esetében, ahol a szakemberek a motivális párhuzamokat vizsgálták, fontos feltétel volt, hogy külön teremben legyenek a magyar képek. Nehogy a közönséget megtévessze, hogy mondjuk egy ingadozó expresszionisztikus kopár fa, vagy egy asztal mellett ruhát varró szegény asszonyt ábrázoló zsánerkép esetleg szellemi vagy stiláris összefüggésben áll Van Gogh egy-egy konkrét művével, hiszen a kiállításban másról volt szó: motivális vagy hommage-szerű megközelítésekről. Nagyon nehéz eldönteni, hogy egy ilyen összefoglaló kiállításban kitől mit szerepeltetünk, de éppen mivel a Cézanne és az absztrakció esetében mintegy tíz nagyon fontos munkáról lemondtunk azért, hogy más, még fontosabb munkák utazhassanak, a magyar anyagot egy kicsit megerősítettük, és ez logikus is volt, mert pont a húszas-harmincas évekbeli magyar avantgárd az, amelyik teljesen egyenrangú a De Stijl vagy a Bauhaus nagymestereivel. Lesznek meglepetések; Magyarországnak sikerült megvásárolnia a nemzetközi piacon egy olyan Bortnyik-festményt, amit nyolcvan éve keres a szakirodalom. Ez a kép a budapesti Cézanne-csendéletnek egy absztrakt parafrázisa, a reprodukcióját fekete-fehérben már ismertük Kállai Ernő egyik könyvéből (1944), de a festményről csak egy nem színhelyes fényképe volt valakinek. Amikor ezt a képet Nyugat-Európában valahol megláttam, földbe gyökerezett a lábam. A képnek van egy kisebb változata a Museum of Modern Artban (NYC), sokáig azt feltételezték, hogy ezt a képet reprodukálta Kállai. Bortnyik 1924-ben pontosan érezte, hogy a budapesti Hatvany család által őrzött, majd a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozott Cézanne-csendéletet neki le kell fordítania az absztrakció nyelvére. Egy ilyen történet – ami igazi ajándék – a kiállítás struktúráját ugyanúgy megváltoztatja, mint amikor le kell mondani egy fontos műtárgyról. Ezt úgy szoktuk mondani, hogy ilyenkor letörik a fának egy ága, és helyette egy másik nő. 
 
2012.
2012.    
R: Az előbb azt mondtad, hogy „valahol megláttad” ezt a Bortnyik-képet. Tudtad, hol kell keresni?
GJ: Ezt akkor mesélem majd el, amikor bemutatjuk a képet. A reprodukciók alapján senkit nem ütött meg, hogy ez a mi Cézanne-képünk parafrázisa. Amikor megláttam a valódi képet, azonnal világossá vált. Ez is mutatja, hogy reprodukció alapján soha nem szabad semmiről véleményt mondani. Ebben a képben az is különleges, hogy tartozik hozzá egy kis gouache kompozíció, ami az ELKH BTK Művészettörténeti Intézetének egyik archívumában van, és van a már említett kisebb változat New Yorkban. Amikor a MoMA híres kurátorával, John Elderfielddel beszélgettem a mi Cézanne kiállításunk anyagáról, akkor ő is átértékelte a gyűjteményükben lévő és egy bronxi raktárban őrzött Bortnyik-képet, mert amíg egy fontos magyar kép nincs megfelelő történeti kontextusba helyezve, addig a nemzetközi művészettörténetírás sem tudja megfelelően kezelni a mű történeti helyét. Nemcsak esztétikai és történeti szempontok játszanak itt szerepet, hanem a forráskutatás és sok minden más, pl. a provenienciakutatás is; Bortnyik Sándor vagy nálunk a múzeumban, vagy Hatvanyéknál látta a Cézanne-képet, talán reprodukciója is volt róla. Weimarban, a Bauhaus kötelékében, méghozzá Forbát Alfréd építész kérésére festette meg ezt a változatot, az építész Svédországi otthonában sokáig őrizte is a képet. Mellesleg két képről van szó, mert a hátoldalán egy másik festmény van, amely a német új tárgyiasság nevű mozgalom stílusjegyeit viseli.
 
R: Ha így „belebotlasz” valamibe, akkor hogyan zajlik a szerzeményezés?
GJ: Nagyon szigorú szabályok vannak. Még külföldről felhívtam a főigazgatót, és megkérdeztem, hogy érdekelhet-e bennünket ez a kulcsmű, ő pozitívan válaszolt. Vásárlási bizottságot kellett összehívni; tizenhat embert hívtam meg, két és fél-három órán át tartott, elmondtam a történetet. Meghívtam elsőrangú Bortnyik-szakértőket is A döntés után három évbe tellett, mire Magyarország meg tudta vásárolni a magyar avantgarde egyik legfontosabb alkotását.
 
R: Múzeumok adnak még el képeket? Vagy gyűjtők? Mozog a műtárgypiac?
GJ: Itthon a múzeumok nem adnak el képeket, Nyugat-Európában és Amerikában néha előfordul. Én nagyon helytelennek tartom ezt, a kvalitásról alkotott vélemény természetesen változhat, de a muzeológus számára minden tárgy, ami egyszer bekerült a gyűjteménybe, valamilyen szempontból kincset ér. Akkor is, ha nem elsőosztályú művész munkája. 
 
R: Hogyan tud gyarapítani ma egy múzeum? Magángyűjteményekből?
GJ: Nem nagyon. Ami komoly magángyűjtemény, az megítélésem szerint az utóbbi húsz-harminc évben jött létre, ezek többnyire modern képek. A régi képek sok családban az otthon szerves részei, ezekkel a gyűjteményekkel nincs nagyon intenzív kapcsolat. 
 
R: A modern műveket és alkotókat követed, ismered, és te teszel javaslatot arra, hogy valamit vegyetek meg?
GJ: Az elmúlt tíz-tizenöt évben évente jónéhány alkalommal nyílt erre lehetőség. Most már nemcsak én teszek javaslatot, hanem azok a kollégák is, akik az elmúlt időkben idejöttek. Rengeteg mindent vásároltunk az elmúlt tizenöt évben, például William Kentridge-nek egy száz négyzetméteres installációját, az amerikai Peter Halleynek egy nagyméretű olajképét, ami azért volt nagyon fontos, mert nemcsak kiváló festő, hanem teoretikus is. Természetesen a vásárlási lehetőségek nemcsak úgy adódnak, hogy valamit meglátunk, és megpróbáljuk előteremteni rá a pénzt, hanem sokkal szabadabban választhatunk, ha itt van egy kiállítás. Legutóbb például a Fehér Dávid által rendezett Scully-kiállítás ilyen történet; a mester egy főművét kapjuk ajándékba. És ugyanez történt a Bódi Kinga rendezte Uecker-kiállítás kapcsán is. Uecker egy hiánypótló műve itt volt már a raktárunkban tíz éve. Nem tudtuk rá összekalapozni a pénzt. A szép kiállítás bezárása előtt a mester úgy döntött, hogy nekünk adja a Kert című domborművet. Így kellett volna az elmúlt száz évben is szerzeményezni, akkor lenne egy fontos gyűjteményünk. De 1920 és 2000 között ez nehéz volt, ritkán fordult elő kiemelkedő modern vásárlás az ország zártsága és a pénzhiány miatt, főleg papírmunkákat vásároltunk. Amikor a múzeumban van egy nyolcvan-száz képből álló kortárs monografikus kiállítás, akkor a szakemberek könnyebben ki tudják választani azt, amire a gyűjteményünknek szüksége van. Szerintem előbb-utóbb ki fog alakulni, hogy legyen egy erős vásárlási büdzséje az intézménynek, mert azok tudnak a legjobban dönteni a nemzetközi vásárlásokról, akik tíz-húsz éve a gyűjteményben dolgoznak, és jól ismerik azt: a hiányait pótolni, az erősségeit kiemelni igyekeznek.
 
R: Ezeken a blockbuster kiállításokon kerülöd a főműveket. A Van Gogh-kiállításon volt ugyan egy napraforgó, és tán egy önarckép is, de valahol azt mondtad, hogy a főművek elterelik a figyelmet a koncepcióról.
GJ: Ennél ez bonyolultabb. Nem kerülöm. A Cézanne és a múlt kiállítás szinte csak főműveken alapult. Vagy nem? A száz Cézanne-mű mellet Manet, Michelangelo, Poussin, Bernini és mások alkotásait láthatta a közönség. Van Gogh levágott fülű önarcképe és több napraforgó kép azért nem került be a 2006-os kiállításba, mert a tárlat a levelezés akkor még meg nem jelent hatkötetes kritikai kiadásán alapult. Egy Getty-ösztöndíj keretében egy szobában ültem Londonban a Van Gogh Múzeum későbbi igazgatójával, aki megengedte, hogy ezt az anyagot már digitális formában elolvassam. Mindig is azt gondoltam, hogy egy nagyon torz Van Gogh-kép él a köztudatban, és ez akkor szépen ki is derült. Ezért erre az írott forrásanyagra építettem a kiállítást, a festő maga leír szinte mindent, így igyekeztem bemutatni az életművet. Néhány évvel később a Van Gogh Múzeum is vállaltan a budapesti koncepció alapján rendezte újjá a múzeum három szintjét. A Cézanne-kiállításnál, 2012-ben nem kellett semmiről sem lemondani, mert adódtak a műtörténeti összefüggések. Amikor Aix-en-Provence-ban a múzeumban válogattam azokat a műveket, amelyeket Cézanne látott, és amelyekből kiindult, akkor ők nagyon örültek, hogy ez az anyag kontextusba kerül. Beszélhetnénk sokat arról, hogy mi az, hogy főmű; az biztos, hogy egy kiállításnak fontosnak, szépnek kell lennie, de az elszínháziasításnak nincs helye.
 
R: Mert a teátrális effektek nem terelhetik el a figyelmet a képekről.
GJ: Nézd, egy Robert Wilson egyszer-kétszer megengedheti magának, hogy belefolyjon egy kiállítás megrendezésébe, de azt gondolom, hogy a művészettörténet-tudománynak egészen más a feladata, különösen akkor, amikor nekünk még a néptanítói attitűdöt sem szabad a hátunk mögé dobni.
 
R: A múzeumi körökben mi adja egy múzeum rangját, súlyát? A főművek, a kutatómunka, vagy hogy a vándorkiállítások útba ejtik-e...
GJ: Mind együtt. A gyűjtemény nagyon fontos, hiszen reflektál az ország történelmére, nálunk közel 120 év történetére. Kutatómunka nélkül pedig nincs rangja egy intézménynek. Nagyon fontos, hogy amikor egy holland vagy flamand barokk képet kölcsönkérünk, a partner intézmények tudják, hogy ki az a kurátor, aki a kölcsönzés mögött áll, milyen szakember, van-e hitele; és azzal is számolnak, hogy a múzeum rendben van-e, biztonságos-e. Ez viszont már az intézmény nemzetközi hírével és a hitelességével függ össze, és azt gondolom, hogy minden évben egy kicsivel jobbak vagyunk. 
Szerző: Csáki Judit