Két palesztin ül a szentföldi ajándékbolt előtt, és cigarettázik. Néha lefényképezik őket japán turisták, de alapvetően nem történik semmi. Folyik az idő, üldögél az unalom, amikor egyszer csak egy könyv pottyan eléjük az égből. „It’s raining culture” – mondják faarccal, angol fordításban, a faviccet. Elia Suleiman filmjeit nézni pont ilyen élmény: azt hisszük, nem történik semmi, mégis (a) kultúra potyog a fejünkre. Zavarba ejtően viccesen.

 

Suleiman azon humorizál, amin mások sírni szoktak, és úgy, ahogy a filmtörténetben száz, de ha Tatit számítjuk, akkor is jó ötven éve volt szokás. Amit látunk, az szinte némafilm, közel-keleti abszurd börleszk, amely, legalábbis a pálya elején, a velencei elsőfilmes díjjal jutalmazott Egy eltűnés krónikája, majd az izraeli megszállásról szóló Deus Ex Machina idején a palesztin élettapasztalatról mesélt. Kiskamasz futballzseni dekázik, morc öregember szúrja ki a tetőjére felpattanó labdát, a szomszéd átönti a másik szomszédhoz a szemetét, szerelmesek randevúznak a határátkelőnél, mereven bámulnak előre az izraeli katonák figyelő tekintete alatt, csak a kezük táncol egymáson, erotikusan.

 

Suleiman banálisnak tűnő életképeket fűz egymás mellé, történetet nem, csak gegeket mesél. Úgy véli, Palesztináét nem lehet lineáris narratívában elbeszélni, hiszen a megszállás, az otthontalanság állapotában amúgy sem halad előre – innen a törmelékes elbeszélésmód, a verbalitás hiánya, de legalábbis minimalizálása, és a humor, amit az ellenállás dacossága jellemez. A kisemmizettekre odapillantó érzékenység egyfelől, és a csak azért is attitűd másfelől, amely következetesen úgy viccel az izraeli-arab konfliktussal, ahogy azt se az arabok, se az izraeliek szerint nem illik. (Lásd: játékosan, pimaszul.) Suleiman olyan filmnyelvet talált, amely a némafilmkomédiák évszázados hagyományából táplálkozik, mégis ízig-vérig a sajátja: úgy is, hogy a fiatalkorában még Buster Keaton melankolikus fapofáját viselő Suleiman beleöregedett a saját arcába, az ősz, szalmakalapos, bohém filmrendező képébe, és úgy is, hogy a tudatosan idézett és kiforgatott filmtörténet nála önálló leágazással gazdagodott, amelyben a Jacques Tati-féle modern, a városi elidegenedettségre reflektáló burleszk a hazátlan, elnyomott palesztinok elidegenedettségévé alakult át.

 

Ez tehát a múlt idő, a személyes és a filmtörténeti háttér, amelyből tíz év hallgatás után talán a legjobb filmjével lépett elő a rendező. A stílus nem változott, továbbra is Suleiman a saját filmjének főszereplője, aki megfigyelőként, rezonőrként szemlézi maga körül az egyre abszurdabbá váló világot. A humor kifinomult, a sztori szinte nem létező, bár tény, hogy a szkeccsfüzér most áll össze a leginkább valamiféle narratívává, hiszen a rendező kimozdul Názáretből, Párizsba, majd New Yorkba utazik, hogy finanszírozást szerezzen legújabb filmjére, amelynek történetesen ugyanaz a címe, mint annak, amit a moziban nézünk. (És amit már csak azért is esik nehezünkre leírni, mert derékba töri a magyar nyelvet, és azt jelzi, hogy a Google Fordító már a magyarok munkáját is elvette.)

 

A keserű poén: hiába megy bárhova, Suleiman nem tudja maga mögött hagyni a hazáját, és nem azért, mert abból nem lehet kettő, ahogy Földes László énekelte (Suleimannak bevallása szerint egy sincs, mert intellektuális nomádként éli az életét), hanem azért, mert mára az egész világ Palesztinává vált. „Míg előző filmjeimben Palesztinát mint a világ konfliktusainak mikrokozmoszát akartam megmutatni, most a világot próbáltam a palesztin konfliktus mikrokozmoszaként megfesteni” – hangzott el a cannes-i premieren a rendezői hitvallás, ami annyit tesz, hogy a rendező a nyugati világban is az erőszak elburjánzását, az állandósult vészhelyzetet, a feloldhatatlan ellentéteket látta meg.

 

Mégis veszélyes ennyire nagy szavakat leírni Suleiman filmjéről, mert az ennél sokkal kötetlenebb, és csak annyiban politikus, amennyiben a hatalmasságokat és a hatalmaskodókat kifigurázó humor eleve az. A Mennyország… ugyanis szavak nélkül, a képek nyelvén mesél, ekként megőrzi az értelmezés szabadságát, amelybe ugyanúgy belefér az, ha valaki a világ állapota feletti szorongás tragikomédiájaként, és az is, ha csupán egy felszabadultan játékos gegfüzérként olvassa a filmet. Ha muszáj mégis kijelölni valamiféle értelmezési keretet, számomra az individuális szabadságról és annak beszűküléséről szól a film, amelyben mindegyik városban ugyanaz a geg fut végig: rendőrök üldöznek embereket, hol egy tolvajt, akiről kiderül, csak virágot lopott, hol egy angyalnak öltözött, vagyis vetkőzött lányt. Suleiman vizuális humorérzéke és autoritással szembeni szkepszise ezekben a jelenetekben érvényesül a legjobban, azon egyszerű poénnál fogva, hogy a rend őrei mind egyszerre mozdulnak, és ettől automatikusan röhejessé válnak. A táncszerű mozdulatok költői koreográfiát kölcsönöznek a filmnek, ugyanakkor nevetségessé teszik a központi akarat szerint cselekvő egyént, amit Suleiman a partvonalról – Párizsban természetesen kávézókból –, csintalan sztoicizmussal figyel.

 

Találóak a rendező kálváriáját öniróniával megfestő jelenetek is, amelyekben Suleimant vagy azért utasítják el a producerek, mert „nem elég palesztin a filmje, és bárhol játszódhatna”, vagy mert túl palesztin a rendezője, és nem elég (nagy) világsztár. (Mögöttük kimondatlan szomorúság lappang, elvégre ez a film sem véletlenül készült tíz évig.) A kommunikációs zavar, a sznob elitizmus, a nemzeti sztereotípiák, de még a repüléstől való félelem is megkapja a maga többnyire parádés, de minimum megmosolyogtató poénját, amiket azért lehet igazán szeretni, mert eredeti módon csomagolnak humorba sokat cinkelt jelenségeket. Az empátiahiány például musicalként előadott székfoglalós játékban, az amerikaiak fegyvermániája pedig olyan zseniális viccben lelepleződik le, hogy azt kár lenne lelőni egy kritikában. A Mennyország… amúgy is színtiszta mozi, amit elsősorban látni kell, és csak azután beszélni róla, hogy kinevettünk magunkból minden keserűséget, hogy végül Suleiman utolsó arckifejezésére, a remény észrevehetetlenül apró, talán csak odaképzelt mosolyára emlékezzünk.