 Jelenetek az előadásból |
A kamaszok öltözéke jól tükrözi ezt a társadalmi átalakulást: katonanadrágban és különféle horvát cégeket reklámozó, rövidujjú pólókban feszítenek a csupasz, díszlettelen színpadon. Elkötelezett színházzal van dolgunk, amely a társadalmi feszültségeket problematizálja, a minden megromlott, elpusztult válságos állapotát. Egy olyan színházzal, amely nem rejti véka alá politikai ideológiáját, ám ez mégsem fordul az esztétika rovására. Kb. anarchista baloldalként nevezhetnénk meg, vagyis jelen pillanatban nincs olyan politikai párt, sem Horvátországban, sem Európa többi országában, amelyet támogatnának, amelyhez tartoznának. Párt nélküli generáció. A darab a horvát tranzíciós társadalomban céljukat vesztett, anarchista fiatalok kilátásait mutatja meg a posztkommunista éra pusztulatában. Az „elhagyott” generáció színházában nem véletlenül szólal meg az Aphex Twin zenekar mellett a The Prodigy elektronikus punk zenéje is (a banda második, ’94-es lemezének címe: Music For The Jilted Generation). A horvát nyelvű előadás a nyers, punkos kritika mellett rendkívül összetett és átgondolt formai szerkezeten alapul.
A Vatrotehna 2.0 a „színház a színházban” jegyében zajlik: az előadás a színházi nyelv lehetőségeit és korlátait feszegeti. A történet 1990-be nyúl vissza, amikor az egy éve megalakult horvát független színház, a Montažstroj az egykori Badel nevű cég gyárcsarnokában színre viszi a mostani előadás alapját, a Vatrotehnát. Az egészből mára egy hiányos videofelvétel maradt. A színészek stilizált fekete ruhát viseltek, arcuk fekete-fehérre festve a gépipari társadalomra utaló Bauhaus logóját idézte meg. A darab címe az azóta becsődölt horvát tűzvédelmi cégre vonatkozik, mely a tűzoltóságot, a civil lakosságot és a dolgozókat látta el tűzvédelmi eszközökkel. A cím a válság vészhelyzetére hívja fel a figyelmet, ám az ideológia-kritikán keresztül védelmet is nyújt, változtatásra aktivizál. A darab végén a színészek légvédelmi szirénákat vijjogtatnak, illetve megafonokba üvöltve hatolnak a közönség soraiba, azonnali társadalmi átalakulást sürgetnek. Néhány szlogenjük: „figyelj te marha, tönkrement a morál, tönkrement az ország, tönkrementek az eszmények, mi a Tuđman-generáció vagyunk […]!” Ugyanakkor a túl komolynak szánt társadalomkritikát gyakran ironikus ellenpontozással, brechti effektekkel körítik, pl. focival, vagy mint abban az esetben, amikor a csapat a nemzeti folklórral gúnyolódva azt énekli, hogy „míg élünk, nem fog Horvátország tönkremenni!”.
 |
A rendező, Borut Šeparović a régi előadás rekonstrukciójának kísérletével egyszerre tekint vissza színházi kezdeteire, illetve a széthullás előtti Jugoszlávia múltjára, s mérlegre teszi: mi lett a független Horvátországból a függetlenség kiharcolása óta. A Vatrotehna 2.0 keserű következtetéseket von le: amit nem rombolt le a háború, azt önkretette vagy elherdálta a tranzíciós liberális kapitalizmus. A darabban elhangzik, hogy a korábbi kosztümök, kellékek is szétrohadtak. Nincsenek többé eszmények, hősök, vagy ha igen, akkor börtönben csücsülnek. Nincs többé Prométheusz, aki a saját igazsága nevében fellázadna az istenek ellen, mint az ősi előadás alapjául szolgáló Aiszkhülosz-drámában. A darab végén a kamaszok azt üvöltik, hogy „könnyebben tudjuk elképzelni a világ végét, mint a kapitalizmus végét!”
Az új előadás a rekonstrukció kudarcának, az ismétlés problémájának metareflexiója: a Prométheusz-mítoszt nem lehet pontosan újramesélni, mert több változata létezik, a Vatrotehna teljes mértékben ugyancsak visszaadhatatlan, mivel idővel a videofelvétele is tönkrement. Jugoszlávia is menthetetlenül elpusztult, lehetetlen rekonstruálni. És szó sincs „jugonosztalgiáról”. A darab önmagát sem képes maradéktalanul rekonstruálni, a gyakori jelenet- és szövegismétlések, önidézetek átalakított kontextusban jelennek meg benne. Rekonstrukció helyett marad az „eredeti” történet dekonstrukciója. A kamaszok egy ponton azt üvöltik, hogy ők nem a szocrealizmus gyermekei, hanem a reál-kapitalizmusé, miként ez a színházi csapat hivatalos blogján is olvasható.
A dekonstrukciós folyamat az előadás legelején azzal kezdődik, hogy a hat kamasz focilabdázás közben hangosan felolvassa a korabeli kritikák néhány részletét. A játékos „horizontszétválasztás” után a darab jelenkori recepciója következik, amely nem más, mint az újrajátszás kísérlete: háttérben a nagy vásznon az előadás ’90-es fekete-fehér videofelvétele pörög. Fontos megemlíteni, hogy a foci az első Vatrotehnában is szerepelt. A Montažstroj társulat többször kapcsolta össze munkáiban a sportot a művészettel. Ebből fejlődött ki a Vatrotehna görög mítoszt feldolgozó jeleneteinek elsőre gépies, de sok esetben az atlétikából, a fociból ismert testi mozdulatokból építkező színészi játéka. Ez egyrészt Meyerhold biomechanikus színházát idézi meg, melyben a színész mozgáskultúrája a feladatára koncentráló, fölös mozdulatok nélküli munkásén alapul. Másrészt a görög emberábrázolásra emlékeztet, illetve a katonai gyakorlatokra. Máskor pedig a marionett-színházat juttatja eszünkbe. (További problémát vetnek fel a geometriai alakzatokat felvevő mozdulatok.) Ugyanakkor a mozgás a diktatúra esztétikájára is utal: a szocreál és a fasizmus testkultusza a tökéletes, ideológiailag és fizikailag egységes állam reprezentációja. Akárcsak a rendezői akaratnak alávetett színház, amelyre a Montažstroj ironikusan utal, amikor a szereplők egy torokból üvöltik: „Građani! U boj! U stroj! Za Montažstroj!” [Polgárok! Csatába! Sorakozó! A Montázsgépért!]
Az előadásban nem hallunk neveket, a színészek kollektívaként működnek, jelezvén, hogy a totalitáriánus kapitalista államban a szubjektumot a kollektív ideológia határozza meg. A kollektivitás a Montažstrojt a ’70-es évek végén indult szlovén gesamtkunstwerk csoport, a Neue Slowenische Kunst (amelynek egyik ága a Laibach zenekar is) alapállásával rokonítja. Az elhangzott szövegek, Aiszkhülosz drámáját leszámítva, idézetekből és kiáltványszerű mondatokból tevődnek össze. Az idézet és a kiáltvány pedig ismételten a szubjektum kiüresedésével függ össze: a szubjektum ideológiai konstrukció. Nem véletlen a társulat névválasztása sem, a montázs Eisenstein filmes vágástechnikájára utal: összevágni a különböző elemeket úgy, hogy egységes képet mutassanak. A „stroj” gépet, (test)alkatot illetve a sorakozó katonai alakzatát jelenti. Ilyen értelemben a színészek mozgássora a különböző színházi és nem színházi hagyományok posztmodern montázsából áll. Ugyanígy, mint azt már korábban kifejtettem, a kosztümök is montázsok.
 Foto: Damir Žižić (A képek forrása: thealter.hu) |
Miután lezajlott a korabeli recepció focilabdás megidézése, a görög színházat és az elgépiesedett, a termelés által behatárolt, ipari véglényeket megjelenítő Prométheusz-torna zajlik a színen és a felvételen. A majd háromnegyed órás eseménysor a testmozgás mellett erősen épít a szövegmondásra. A testi cselekvéssor nem illusztrálja a szöveget, hanem a fizikai és a Grotowski-féle „szegény színház” eszköztelenségével fizikai és pszichikai erőtereket érzékeltet a szemlélővel. A darab végére azonban elhangzik, hogy „mi nem vagyunk a szív atlétái”, vagyis az artaud-i kegyetlen színház lehetetlen: a késő-kapitalista társadalom kulturális logikája a csőd felé menetel. A színház pedig a támogatóknak és a közönségnek való kiszolgáltatottság következtében az elkurvulás terepe. A darabban el is hangzik, hogy: „a színház előre felejt!” Emiatt is üvölti az egyik kamasz a darabban, hogy „ez pornó előadás!”
A Vatrotehna 2.0 több ponton is próbára teszi a néző tűréshatárát: akárcsak a tavalyi, nagy sikerű szabadkai Desiré-fesztiválon, a szegedi bemutatkozás során is néhányan kimentek a teremből. Ennek egyik oka az lehetett, hogy kényelmetlen volt a vászonra vetített, drámai jambusban írott aiszkhüloszi szöveget olvasni. A másik a meleg-pornós vetítés, amely előtt a színészek horvátul és angolul megkérték a közönséget, hogy a tizennyolc éven aluliak hagyják el a színházat, majd felkértek egy nézőt, hogy magyar nyelven olvassa fel a pornográfiával kapcsolatos törvény részletét. Utána az egyik színész felemelt egy ölelkező meleg párt ábrázoló, bekeretezett fotót: a „gay okey”, mondta ironikus szójátékkal, melyre egy másik színész azzal válaszolt, hogy a „gay nem okey”. Utána következett a meleg-pornó smárolós, orál-szexes jelenete a kivetítőn. A színpadi kép egyszerre provokálja a politikailag korrekt és a konzervatív nézőket, radikálisan szembesítve őket saját ítéleteikkel. Az előadás a melegség kapcsán nem ad választ, csupán egymást kizáró ellentéteket gerjeszt. Megmutatja, hogy a politikai korrektség a globális kapitalizmus ideológiája, s miután üzleti érdekek vezérlik, a felszín alatt kizárólagos, ezért egyenlítődhet ki a szélsőséges konzervativizmussal.
Záróakkordként pedig, miként azt már említettem, a szereplők lemásztak a színpadról, a közönség soraiba hatoltak megafonokba üvöltve s apokalipitkus forgatagot teremtve a The Prodigy tomboló technó-punkjának neurotikus ritmusára. Mozdulatlanul ültünk a körülöttünk vaduló kamaszok között. Utána tapsoltunk. Vagyis hiába lépték át a határt a színészek: a színpad és a nézőtér közötti demarkációs vonal nem szűnt meg. Az egész pusztán színház lett volna? Felkavaró kérdések, válaszok nélkül, akár egy expresszionista üvöltés.