1924-re a mozgókép kilépett a vásári mutatványok közül, és többek között Griffith, Murnau vagy Abel Gance megjelenésével – a tucattermékek mellett is – filmmé válhatott, joggal követelve bebocsátását – Balázs Béla szavaival – „az elmélet szent csarnokaiba”. A film egyre kedveltebb témává vált filozófusok, pszichológusok, irodalmárok, írók körében. Mindenki, aki meglátta benne a művészet lehetőségét, igyekezett megtalálni annak lényegét. 

A korabeli irományoktól megszokhattuk, hogy művészetté avatásának első lépcsője mindig a többi művészeti ágtól való megkülönböztetés. Ahogy azt is, hogy az elméletírók eszmefuttatásaik során – minden jóindulatuk mellett – előszeretettel határozzák meg azt, milyenné is kell válnia a filmnek ahhoz, hogy valóban a hetedik művészetként tekinthessünk rá. Karol Irzykowski lengyel író kortársaihoz képest szokatlanul józan és belátó; ha „a mozival szemben normatív elvárásokat szeretnénk felállítani, nagyon könnyen a sznobizmus vagy az egyoldalúság hibájába eshetünk” – vallja, és bár ő is kutatja a film lényegét, latolgatja jövőjét, nem a kinyilatkoztatás, hanem a folyamatos gondolkodás, saját elméleteinek felülvizsgálata jellemzi szövegét. 

Ahelyett, hogy ő is az elválasztó határvonalakat keresné, inkább az irodalommal vagy a festészettel közös mezsgyéit vizsgálja. Érvelése fordított, de hatásos: pontosan azért lehetnek a filmnek művészi igényei, mert eszközeiben hasonló gondolatokból indul ki, mint például az irodalom (metafora, szimbólum, allegória – ezeket hívja kámeáknak), saját anyagán alkalmazva. Elméletének középpontjába a mozgást, illetve az ember és anyag közötti metafizikai kommunikációt helyezi. Úgy véli, hogy a filmszerű tartalom hiányzik a filmekből, az üres forgatókönyveket sínylik meg a rendezésileg még oly remek alkotások is. Ezen az úton jut el az eszményi film gondolatáig, melyben „a filmszerűség szabadon áramlik elő a tartalomból.” Persze érzékelteti, hogy mit jelent mindez, de ugyanolyan ködös meghatározást alkot, mint a korábban éppen általa korholt fotogenitás volt. Soha nem definiálja egyértelműen filmes fogalmait (kámea, etűd, mozaik), inkább példákat sorol, rengeteget. 

És ezekből az ismertetett kis jelenetekből szépen lassan kirajzolódik – mert végig következetesen ugyanarról beszél -, hogy mit is lát ő a film lényegének. Azért nem mondja el közvetlenül, mert pontosan azokat a momentumokat keresi, amelyek csak a vásznon létezhetnek, nem fordíthatóak vissza a szavak nyelvére. Látszólag szemben áll Balázs Bélával, aki a film költészetének az arcjáték megörökítését látja, legfontosabb eszközének pedig az azt vizsgáló premier plánt. Hisz Balázs végig arról ír, hogy egy új nyelv kialakulása szükséges, mely a fogalmi kultúrától visszavezet a vizuális kultúrához, ekkor válik ugyanis újra láthatóvá az ember. Irzykowski ezzel szemben nem akarja, hogy a mimika olyan jelrendszerré váljon, melyben minden mozzanat egyértelmű, mindenki számára érthető jelentéssel bír. Valójában hasonlóról beszélnek, csak más oldalról ragadják meg a probléma gyökerét; olyan színészi játékról, amely valami leírhatatlant tesz érzékelhetővé. Balázs ezt az arcon történő érzelmek változásával, vagy a több érzelem együttes megjelenésével mutatja be. Irzykowski pedig ezt írja: „Az igazi színész játékának a moziban nem a lelket kell kifejeznie a test segítségével, hanem épp ellenkezőleg, a testet magát”. Számára az ember és az anyag kapcsolata a lényeges, azt szeretné, ha a testet úgy láthatnánk, ahogy sehol máshol (a burleszket és Chaplint hozza fel példának, ahol a test dologgá válik, „az ember elembertelenedik”), a test filmszerűségére kíváncsi; arra, hogy akár sűrítve, akár stilizálva, de az emberi test mozgási lehetőségeinek esszenciáját örökítse meg a film. Az elvárás azonban mintha a lehetőségek mozgásterét szűkítené le, a burleszken kívül nem is tud sok példát hozni.

Egy lassan kilencven éves szöveg olvasása főként korának gondolkodásáról árul el valamit. Az elmúlt évtizedek tapasztalatával ítélhetjük meg a szerző tévesnek tűnő jóslatait („A mozi szövetsége a festészettel mindig szorosabb lesz, mint a szóval” – írja a Dr. Caligari kapcsán, melynek még korában sem nagyon volt folytatása.) Ám amikor túl tud lépni dokumentumértékén, jelenkori kérdéseinkhez is hozzászólva, akkor érdemes jobban figyelni. Irzykowskinak ez sikerül is, talán azért, mert a választ több mint száz év alatt sem lehetett elfogadhatóvá tenni. „Nem minden valódi motívum egyben művészi motívum is – de a filmnek elsősorban filmszerűnek kell lennie” – írja, máshol hozzáteszi: „bizonyos kalandfilmeket és detektívtörténeteket sokkal inkább filmszerűnek tartok, mint más, művészi törekvésekkel megáldott filmeket.” És ezzel a megjegyzéssel elválasztja egymástól a művész- és a műfaji filmet, anélkül, hogy értékbeli különbséget tenne az előbbi javára. A tizedik múzsa azért érdekes olvasmány, mert az évszázad rengeteg elmélete, a film ízekre szedése után visszairányítja a figyelmet arra, hogy mégiscsak mozgóképeket nézünk. A mozgás kiaknázása pedig számtalan lehetőséget rejt magában, és kiderül, hogy a filmeknek nem témájuk (vagy műfajuk) miatt kell jobbaknak vagy rosszabbaknak lenniük, amennyiben tényleg „filmszerűek”.