Ha jól számoltam össze, a Rimini Protokoll nevű színházi kollektíva a 90-es évek óta összesen kilencvenhárom projektet valósított meg, amelyek között – a színház mellett, ami mégiscsak dominál – visszatérően van film, rádiójáték és kiállítás is. Eredetileg hárman vannak az alkotók:  Helgard Haug (sz. 1969), Stefan Kaegi (sz. 1972) és Daniel Wetzel (sz. 1969), és egy-egy projektjükhöz különböző konstellációkban alkalmilag társultak, de a 2008-ban készült Radio Müezzint egyedül Sefan Kaegi jegyzi, míg a 2006-os Karl Marx, A tőke, Első fejezetet Haug és Wetzel (e két előadásuk mellett korábban látható volt Budapesten a Blaiberg und Sweetheart19 című is).

Jelenleg a következő előadásaikkal járják a világot: Daǧacar úr és a szemét arany tektonikája, amely Isztambulban az utcán szemetet gyűjtő fiatal férfiak útját követi, ezt Essenben, Rotterdamban és Utrechtben játsszák, Haug és Wetzel munkája; a Ciudedas Paralelas – Párhuzamos városok, amelyben Lola Arias és Stefan Kaegi arra kértek fel mindenféle nemzetiségű művészeket, hogy „avatkozzanak bele” különböző közterekbe, mint amilyen a könyvtár, szállodaszoba, shoppingcenter, gyár – ezt az előadást Buenos Aires-ban és Zürichben adják jelenleg –: ebből születtek olyan projektek, melyben Dominic Huber például egy lakóházat játszik be, a ház lakóit a közönség az utca túloldaláról figyeli, egy el nem követett bűncselekmény nyomozóiként; Gerardo Naumann gyári munkásai a nézőket szubjektív utazásra invitálják egy szerelőcsarnokban; Ant Hampton Tim Etchell utasításait és könyvoldalak közé rejtett lábjegyzeteit közvetíti a nézők fejére tett fülhallgatón át egy könyvtár olvasótermében; Christian Garcia laikus énekeseknek ír reneszánsz kórust egy bírósági épület súlyos sorsokkal terhelt oszlopcsarnokában. A Három légy egy csapdában. Kiállítás, amelyet Heidelbergben játszanak, és egyszerre installáció és színház (a kiállítóteremben, ahol a falon mindenféle felnagyított cetliken kézírással olvasható nyolcvan heidelbergi polgár ötlete a „detournement” nevű jelenségre, amelynek során hirtelen úgy érzékeljük a világot, mint ami kizökkent sarkaiból – a terembe egyébként a heidelbergi színház széksorait telepítették, amelyeken üldögélve a néző elmélázhat a legváltozatosabb ötleteken – ez Haug, Kaegi, Wetzel közös projektje). És végül a Best Before, a videójáték színházi lehetőségeinek feltérképezése, Haug és Kaegi munkája, amely jelenleg Torinóban és Udinéban vendégszerepel, és amelyben a kétszáz néző mindegyike egy-egy avatart irányít, s a nézőtéri névtelenség védelmében olyan döntéseket kell hoznia, amelyeket a színpadon egy politikus, egy programozónő, egy játéktesztelő és egy forgalomirányítónő kommentál.

Az elv persze mindig hasonló, Haug, Kaegi, Wetzel mindhárman a giesseni Alkalmazott Színháztudományi Intézetben folytatták tanulmányaikat, és ha úgy tetszik, személetmódjuk eleve tudományközi, interdiszciplináris. Mint ahogy a mai színházi előadások is, legalábbis azok, amelyek érdeklődésre tarthatnak számot, műfajköziek, hogy úgy mondjam, attól érdekesek, hogy nem könnyen definiálhatók. Ma már egy Csehov sem egyszerűen Csehov, ahol a rendező megelégednék a szereplők pályafutásának elemzésével addig a pillanatig, amikor színpadra lépnek – ma már egy Csehov-előadás is elsősorban esztétikai kérdés, ha úgy tetszik, előbb installáció, és csak azután lélektan.

Fotó: Felvégi Andrea (Forrás: Budapesti Őszi Fesztivál)

Hogy mennyire érzékeny kérdés Budapesten a sokezer egyiptomi müezzin leváltása és helyettesítése harminccal, ezt nem akarom eldönteni. Amiről beszélnék, az az, hogy egy ötlet, ha igazán vitális kérdéseket és problematikákat érint, miként szív fel, vonz magához érdekes, máshol nem látható színházi pillanatokat. Nem az az érdekes most, hogy végig jól szórakozik-e az, aki ezt az előadást megnézi, hogy elmereng-e a mohamedán világ kérdéskörén, hogy esetleg a civilizációk harcának lecsapódásaként vagy pusztán négy-öt kairói müezzin magánügyének éli meg ezt az előadást, amelynek során folyamatosan szembesül a modern dokumentarizmus (videokamera, mint töltőtoll) valahány eszközével, háttérvetítések, osztott vetítővászon, életutak, életrajzok, sok couleur locale, egy vallás különös, ezoterikus szokásainak bemutatása során. Sokkal érdekesebb az egyszerű frontalitáshoz való ragaszkodás, amely az eszköztelenség eszményének tiszta megvalósulása. Persze, ha egy civil, egy amatőr, egy privát személy áll a színpadon, mindig kérdés, meddig tart a „varázs” – a Radio Müezzin esetében nyilvánvaló, hogy meglehetősen gondosan felépített monológokról és dialógokról van szó, mélyinterjúkból kiszűrt mondatokról és megkreált helyzetekről, amelyekben életrajz és személyes sors, általános kijelentések igen jó (ökonomikus) arányokban keverednek, a müezzinek fizikai valója pedig újabb, a maga teljes hétköznapiságában, egyszerűségében érzékelt kvalitása a színészeknek (az előadás végén persze ironikus és egyben tényszerű felirat figyelmeztet rá, hogy a müezzinek nem színészek, és nem akarnak a tapsra másodszor is kijönni, habár a Trafóban a második előadáson érzékelhető volt, hogy a siker hatására mégiscsak nehezen hagyják el a színpadot, mosolyuk ünnepelt színészekére emlékeztetett). A testesség vagy a napszemüveg mögé rejtett vakság, az elektromérnök farmernadrágos eleganciája, avagy a főfoglalkozását tekintve villanyszerelő férfi sokszorosan összecsavarozott, fémbetéttel ellátott bal csípője és lába, a szikrázó, lángoló uborka, amelyen a rövidzárlatot demonstrálja ugyanez a müezzin kedvesen, s mellesleg elmesél egy megrendítő történetet, ahogyan a családja körülállja az ágyát, mert azt hiszik, a halálán van, avagy ugyanőneki a finoman a magasba mutató mozdulata, ahogyan szinte vallásos áhítattal a sorban beinduló mennyezeti ventilátorokra mutat – így kapcsolja be saját mecsetjében is azokat, egy csavarhúzóval –, netán a súlyzó, amelyet – és erre még visszatérek – a negyedik – úgy tűnik, legsikeresebb, a többi szereplővel az előadások során konfliktusba keveredett és ezért itt jelen nem levő müezzin, a harminc kiválasztott egyike  – emelget a filmvásznon (felvételt látunk az egyik igazi előadásból, s ez egy igazi mise en abyme, tükörjáték, a referencia referenciája), miközben dublőre vagy megjelenítője, egy szerény fiatalember lecsüccsen az igazi súlyemelő padra, amely a színpad jobboldalán, elöl található, finoman jelezve, hogy ő csak egy jelzés – nagyszerű színházi pillanatot eredményez az, amikor valaki közli, hogy ő nem része a dolognak, és hogy amikor én-t mond, akkor nem én-t ért. A baleset, a véletlen tulajdonképpen a legjobb próbája egy színházi előadásnak: hogy mi szerveződik a baleset köré, megmutatja magát a formát.

Mivel a Radio Müezzin egy hallatlanul jól végiggondolt konstrukció – egy olyan sorozat darabja, amelyben az alkotók a legkülönbözőbb szemszögekből vizsgálják a szereplők és a nézők, a színpad és a nézőtér viszonyát (de ezt szociometrikusan mindig kiterjesztve az egész társadalomra, majdhogynem a politikai vagy újsághír értékű aktualitás erejével), valamint vizsgálják az előadás egyik legfontosabb anyagának, amely bármilyen köznapian és egyszerűen is hangzik, alaposan meg van szűrve: a szónak és a színészi gesztusnak a viszonyát. A súlyemelő padot különben sokáig egy szépmívű, faragott mór stílusú spanyolfal takarja el, amint a porszívót is, amely egy idő múltán, kis spéttel, ahogyan színházi nyelven mondani szokás, szintén előkerül, hogy a színpadra terített imaszőnyegeken a mecset takarítását demonstrálja vele valamelyik szereplő: nevezhetjük ezt a színpadi jellemábrázolás vagy kellékhasználat okos analízisének is.

A második előadáson már arra figyelhettem, miként készülnek az egyes szereplők a következő műsorszámukra, vagy a másik műsorszámára, mint akrobaták a lengő trapézon. Nem volt érezhető, hogy izgultak vagy lámpalázasak lettek volna: nem az a tétje ennek az előadásnak, hogy olyan helyzetbe hozza a szereplőit, amelyben sebezhetőkké válnak, az nem illene a Rimini Protokoll némileg laboratóriumi gondolkodásmódjába. De mégis láttam rajtuk az anticipációt, a pontos időzítés késztetését, és az örömöt, ha jól sikerült a mutatvány. Pontosan ugyanazokat a hullámzásokat, amelyeket Kecskeméten, első dramaturg-korszakomban megfigyelhettem a színfalak mögött, a belső késztetést arra, hogy az előadás ritmusa – és imáikban és dalaikban megmutatták, hogy mennyire urai ennek a ritmusnak: mert egy nagyon szép közös énekléssel kezdődik az előadás, a színpad közepén álló vak és az első sor két szélén ülő, a közös énekléshez felálló két másik müezzin kórusával – tökéletesen illeszkedjen a mondanivalóhoz, vagy inkább ahhoz a belső tartáshoz, amelyet a megélt élet kölcsönözhet csupán. Nagyon sokszor került „poénközeli” állapotba egy-egy dialógus vagy helyzet, de ez az előadás nem engedi meg, hogy a nézőtér felszabadultan nevessen: az elfogódottság vagy tisztelet a hivatásukat hivalkodás nélkül gyakorló embereknek szól, viszont annál erőteljesebb a végén a taps: a közönség nem a színészi teljesítményeket ünnepelte, hanem az eseményt. A színház esemény volt, és az esemény színház volt. És ennél többet én nem várok egy előadástól.